Molière
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Molière de A à Z

Écriture

L’extraordinaire longévité du théâtre de Molière, qui depuis trois siècles suscite sans cesse de nouvelles interprétations, n’est pas due à son seul contenu, et, au dire de nombreux hommes de théâtre, elle est liée à la qualité de son écriture. Jacques Copeau a bien vu que « cette efficacité est propre à l’écriture théâtrale et aux moyens qu’elle met en œuvre. » Deux raisons, sur lesquelles il convient de s’arrêter, ont poussé Molière à inventer une rhétorique nouvelle : la conscience des contraintes imposées par les conditions spécifiques de la représentation, et la conception d’une poétique originale, propre au genre dramatique comique.

Pour ce qui est des contraintes liées à la représentation, la critique s’est trop longtemps mépris sur ces questions : écrire un dialogue de théâtre ne consiste pas simplement à juxtaposer des répliques, comme on le ferait spontanément au cours d’une conversation privée. Pierre Larthomas l’a montré (Le Langage dramatique, Paris, Armand Colin, 1972) : les conditions matérielles de la représentation et la fiction du jeu scénique font du texte de théâtre « un langage surpris » par un public auquel il n’est pas adressé directement, et le dramaturge est tenu de compenser constamment la perte d’informations qui risque de se produire en raison de cette situation très particulière. En quoi un spectateur de théâtre se sentirait-il concerné, et a fortiori touché, par les propos qu’échangent deux étrangers — les personnages —, à une bonne dizaine de mètres de lui ? Comment pourrait-il percevoir les légères inflexions de voix, les fines nuances qu’exprime leur physionomie, tous les signes discrets qui contribuent, au cours une conversation privée, à nuancer le message proprement verbal ? Formé sur les planches, Molière sait d’expérience que le théâtre impose une stylisation de l’écriture, répondant à des lois propres au genre comique et qui en accroît l’efficacité dramatique. La méconnaissance de cette spécificité a longtemps dérouté les critiques, qui, grammairiens ou puristes, estimaient le style de théâtre à l’aune de celui des prosateurs ou des poètes « ordinaires », si l’on ose dire. On a même prétendu que Molière n’écrivait pas bien ! Alexandre Dumas, qui pour sa part, connaît bien ces questions, le rappelle de manière imagée :

Ces incorrections, si choquantes à la lecture, non seulement passent inaperçues à la scène dans l’intonation de l’acteur et dans le mouvement du drame, mais encore elles donnent quelquefois la vie à l’ensemble, comme des petits yeux, un gros nez, une grande bouche et des cheveux ébouriffés donnent souvent plus de grâce, de physionomie, de passion, d’accent à une tête que la régularité grecque. (Préface du Père prodigue)

Ce qui passerait aux yeux du lecteur non averti pour une négligence ou une facilité constitue pour le comédien soit un point d’appui précieux à sa respiration du texte, soit un indice d’émotivité qui l’aide à trouver le ton juste de sa réplique. Nous n’en voulons qu’un seul exemple, celui des interjections qui précèdent une réplique, et qu’on a naïvement considérées comme des « chevilles » permettant au poète d’obtenir des alexandrins de douze syllabes — remarque inepte, soit dit en passant, lorsqu’on connaît la maîtrise technique des dramaturges de ce temps en matière de versification. Les gens de théâtre savent bien que l’explication est ailleurs, et que ces éléments sont essentiels au jeu de l’acteur. Louis Jouvet ne cesse, dans ses cours d’art dramatique, d’attirer l’attention de ses élèves sur l’importance de l’intonation initiale :

UN ELEVE.— « Ah ! Ce oui se peut-il supporter ? » LOUIS JOUVET— « Ah ! » étonné. Il faut apprendre à mettre les sentiments dans les exclamations […]. Tout l’étonnement sur le « Ah ! » et le reste de la phrase tombe tout seul si ta réaction est vive sur le « Ah ! ».

Le second élément qui pousse Molière à élaborer une rhétorique nouvelle, c’est la nécessité de forger un outil neuf, un langage dramatique propre à répondre de manière efficace à sa double visée psychologique et comique. Ainsi, se détournant à la fois du type de dialogue propre aux autres genres dramatiques, mais aussi de l’imitation directe du dialogue ordinaire, Molière, invente, en véritable écrivain, une rhétorique propre au genre comique, dans la voie que Corneille avait déjà défrichée dans les années 1630 (Voir G. Conesa, Pierre Corneille et la naissance du genre comique (1629-1636), Paris, SEDES, 1989). La première caractéristique de son dialogue, la plus évidente, a trait au fait que chaque personnage possède son propre discours, ce qui contribue à le caractériser. Cela paraît aller de soi, à nos yeux, mais ce n’était pas le cas à l’époque ; n’oublions pas que, avant Molière, les poétiques renvoient à la Rhétorique d’Aristote pour l’expression des caractères et des passions, en somme pour les questions du langage, mais Molière ne se satisfait pas de cette sorte de convention : il veut donner l’illusion du vivant, ce que la seule psychologie des personnages ne suffit pas à assurer. Il faut les faire parler de manière à dévoiler le tréfonds de leur pensée, pour faire oublier au public qu’il ne s’agit que d’êtres de papier, ce que permet notamment le procédé de la personnalisation.

Mais l’originalité de l’écriture moliéresque ne se borne pas à ce souci d’individualisation. Par-delà la diversité des caractères, le poète prête à ses personnages un langage aux caractéristiques communes, forgé pour la scène, et, du plus extravagant héros jusqu’à la plus forte-en-gueule des servantes, tous parlent une langue nettement stylisée. À certains moments, cette stylisation s’affirme comme telle, car le propos y est volontairement raidi et mécanisé ; c’est le cas lorsqu’un personnage, répète comme une marionnette : « Le pauvre homme », « Sans dot » ou encore « Que diable allait-il faire à cette galère ? », figures de dialogue que Robert Garapon a nommé « ballets de paroles » (« Recherches sur le dialogue de Molière », Revue d’Histoire du Théâtre, 1974, t. 1). Mais le plus souvent, cette stylisation — qui affecte par exemple l’enchaînement des répliques ou les effets de rythme — passe complètement inaperçue, car le langage des personnages paraît parfaitement naturel et spontané, ce qui au théâtre est toujours un effet de l’art.

Cette rhétorique originale, qui présente bien d’autres aspects, confère à ce théâtre une grande part de son étonnante robustesse et de son efficacité scénique. C’est essentiellement grâce à ces effets stylisés, qui le charpentent fermement, que le texte de Molière présente l’étonnante capacité de se prêter aux traitements prosodiques les plus divers, pourrait-on dire, aux lectures les plus inattendues, et de passer tout de même la rampe, ce qui n’est pas le cas pour toutes les dramaturgies ; ce n’est pas un hasard si aucun théâtre n’est plus représenté par les jeunes compagnies, qui souvent aiment infléchir un texte vers des effets inattendus. De la même manière, c’est la cohérence exceptionnelle de ce dialogue qui suscite parfois le sentiment qu’il tient par lui-même, si l’on ose dire — pensons au rêve de Flaubert et de son « livre sur rien » qui ne tiendrait que par la force de son style (Lettre à Louise Colet du 14 janvier 1852) —, comme s’il n’avait plus besoin de contenu idéologique ou comme s’il s’affranchissait des circonstances particulières qui sous-tendent une situation. Voici l’un de ces moments de grâce, extrait du Malade imaginaire :

TOINETTE.— Non, je suis sûre qu’elle[votre fille] ne le fera pas. ARGAN.— Je l’y forcerai bien. TOINETTE.— Elle ne le fera pas, vous dis-je. ARGAN.— Elle le fera, ou je la mettrai dans un convent. TOINETTE.— Vous ? ARGAN.— Moi. TOINETTE.— Bon. ARGAN.— Comment, « bon » ? TOINETTE.— Vous ne la mettrez point dans un convent. ARGAN.— Je ne la mettrai point dans un convent ? TOINETTE.— Non. ARGAN.— Non ? TOINETTE.— Non. ARGAN.— Ouais ! Voici qui est plaisant. Je ne mettrai pas ma fille dans un convent, si je veux ? TOINETTE.— Non, vous dis-je. ARGAN.— Qui m’en empêchera ? TOINETTE.— Vous-même. ARGAN.— Moi ? TOINETTE.— Oui. Vous n’aurez pas ce cœur-là. ARGAN.— Je l’aurai. TOINETTE.— Vous vous moquez. ARGAN.— Je ne me moque point. (I, 5)

Des volontés s’affrontent, et la grâce du jeu théâtral fait que le spectateur oublie pourquoi elles le font, car ce qui se dit a moins d’importance que la manière dont cela se dit ; c’est la forme même de l’échange qui traduit métaphoriquement le conflit, et l’on est tenté dans ces cas-là de parler, à la suite de Jacques Copeau, de « pur théâtre » (Les Fourberies de Scapin, coll « Mises en scène », Paris, Le Seuil, 1951 ; rééd. Éditions d’aujourd’hui, 1983).

Enfin, le fait qu’il ait appris le métier de comédien avant d’écrire pour le théâtre est également déterminant, comme le souligne justement le philosophe Alain : « Shakespeare acteur, Molière acteur, ce ne sont point des hasards. C’est le corps, encore une fois qui doit commencer : c’est le corps qui doit chercher l’idée. » Molière est acteur autant qu’auteur : les leçons de Scaramouche, le voisinage professionnel avec les comédiens italiens, ainsi que le long apprentissage du métier en province lui donnent une excellente connaissance de la scène, et contribuent incontestablement à la sûreté de son écriture. Il sait la manière de ménager un effet qui porte, ou d’exploiter au mieux une situation de parole précise.

C’est grâce à cet art d’écrire des dialogues que Molière, qui s’abreuve à toutes les sources, empruntant énormément d’éléments dramatiques dans le vaste fonds commun de la littérature occidentale, ne fait pas œuvre de plagiaire. Non seulement son écriture lui permet d’exploiter bien mieux que ses prédecesseurs tel effet ou telle situation de parole — il suffit pour s’en convaincre, de rapprocher par exemple le texte de son Amphitryon de celui de Plaute ou de Rotrou dont il s’est inspiré —, mais elle confère de surcroît à ses comédies un liant parfait, qui gomme l’hétérogénéité de leurs matériaux constitutifs. (Voir sur cette question G. Conesa, Le Dialogue moliéresque, Paris, PUF, 1983 et SEDES, 1992).