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Molière de A à Z

Génétique théâtrale

Molière, qui s’abreuve à toutes les sources possibles, élabore une poétique comique originale. La question se pose alors de savoir de quelle manière il met en rapport des éléments empruntés pour les régénérer au sein d’une dynamique nouvelle. Il se présente alors un problème de génétique théâtrale que nous nous devons de poser, sous forme d’hypothèse : la conception de la fable devant servir la peinture des mœurs et des caractères, de quelle manière Molière procède-t-il ? Plus précisément, à quel moment la conception psychologique des personnages intervient-elle dans sa démarche créatrice ?

Il convient, avant d’émettre des hypothèses, de prendre garde au fait que, schématiquement, les comédies de Molière sont sous-tendues par deux modes différents de représentation du réel et partant qu’elles visent deux modes d’illusion différents. Dans un certain nombre de pièces, telles Le Tartuffe ou Le Misanthrope, le poète recherche une vraisemblance parfaite ; dans cette conception qu’on pourrait dire rhétorique du spectacle, il s’agit de susciter un effet de réel, afin de convaincre le public qu’il assiste à une histoire vraie, et à lui faire oublier qu’il est au théâtre. Les portraits doivent y être nuancés, voire complexes, le liant de la fable y est soigné, et le langage y éviter l’artifice affiché des ballets de paroles nettement mécanisés. Dans d’autres pièces, non moins fameuses — L’Avare, Les Fourberies de Scapin, Le Bourgeois gentilhomme ou Le Malade imaginaire — la vraisemblance n’est pas le critère fondamental. Leur efficacité repose sur un principe différent : loin de rechercher l’illusion mimétique, le poète y favorise l’illusion purement théâtrale, en captivant le spectateur par une narrativité propre. Les caractères peuvent y être moins approfondis et plus caricaturaux, la construction de l’intrigue plus désinvolte et le langage plus immédiatement stylisé. Il semble que la dramaturgie comique fasse ici écho au grand débat théorique sur le théâtre sérieux qui a divisé les doctes quelques décennies plus tôt… Car cette conception rhétorique du poème dramatique correspond à celle de D’Aubignac et de Chapelain, tandis que Corneille prônait une conception poétique et donc moins soumise au vraisemblable que celle des doctes. (Sur ces questions, voir Georges Forestier, Corneille ; le sens d’une dramaturgie, Paris, SEDES, 1998, II, 2).

Cette distinction posée, trois hypothèses se présentent à l’esprit si l’on veut imaginer la manière dont Molière procède. La première, qui a longtemps fait figure de doxa incontestée, suppose que le poète choisisse, en philosophe, de peindre tel caractère correspondant à un travers de l’homme, et qu’il médite son projet avant même de prendre sa plume, la conception et l’écriture d’une pièce consistant en une « simple » mise en forme. Il est clair qu’on ne peut plus, à la lumière de nos connaissances actuelles, souscrire à cette image de Molière issue de la IIIe République ; d’autant que le poète compose volontiers des pièces sans visée psychologique de ce type.

La seconde hypothèse, qui paraît au premier abord tout aussi entière, rejette le primat anthropologique du dramaturge, l’homme de théâtre se préoccupant avant tout de l’efficacité immédiate de ses œuvres. C’est là également une position qui n’est pas tenable dans l’absolu, car elle est démentie par l’existence des grandes œuvres — de conception rhétorique, comme nous venons de le dire — telles que Le Tartuffe ou Le Misanthrope, dont la qualité tient entre autres à l’anthropologie moliéresque. Pour autant, il est des cas — les œuvres sous-tendues par une conception poétique du spectacle — où, de toute évidence, Molière est en effet guidé par la recherche de l’effet comique et non par l’exigence de la peinture psychologique. Dans un article très suggestif sur L’Avare, Claude Bourqui (« L’Avare de Molière à la lumière de la Commedia dell’arte ») illustre parfaitement cette option moliéresque. Après avoir montré que le poète opère une « transposition sélective » des emprunts — il reprend avec une grande liberté quelques scènes de Plaute, redistribue et condense les effets —, pratique caractéristique des comédiens italiens —, le critique éclaire la composition de l’œuvre et montre que les emprunts de Molière l’entraînent, par concaténation à certains excursus aussi inutiles à l’action qu’à la peinture psychologique : c’est le cas, entre autres, pour la fausse réconciliation d’Harpagon et de son fils (IV, 4), ou de la scène du diamant d’Harpagon offert à Mariane par Cléante (III, 7). De sorte que dans cette œuvre, Molière ne procède pas de manière aristotélicienne, puisque l’action ne présente guère de cohérence préalable, et que l’œuvre est élaborée comme celles de la commedia dell’arte par juxtaposition de péripéties. Molière a visiblement ici procédé en sélectionnant dans le fonds traditionnel (essentiellement italien) une série de situations et de jeux de scène à effets comique — dont l’articulation est de surcroît désinvolte —, mais non pas en psychologue soucieux avant tout de la cohérence du caractère — une telle démarche serait à rapprocher de celle qu’adoptera un autre grand dramaturge comique, Beaumarchais, qui note fidèlement sur son carnet tel bon mot ou telle plaisanterie entendus dans un salon afin de les replacer à un moment critique d’un dialogue ; de sorte qu’il conçoit des mouvements de dialogue entiers afin d’amener et d’exploiter au mieux l’effet en question. (Voir G. Conesa, La Dramaturgie de Beaumarchais, Paris, PUF, 1985). Cette perspective explique le fait que la critique ait toujours été gênée en voulant ranger cette pièce dans la catégorie noble des comédies de caractère. Les faiblesses, voire les apories, du personnage ont pourtant été soulignées dès le XVIIe siècle par Fénelon (Lettre à l’Académie, ch. VII), puis plus tard par Francisque Sarcey (Quarante ans de théâtre, Paris, 1900) qui parle de « collection de traits d’avarice ». D’autres encore se sont demandé si le fait qu’Harpagon pratiquait à la fois usure, lésine et thésaurisation, n’était pas contradictoire, et si son désir de se marier était vraisemblable… La commedia dell’arte, dans des cas comme celui-là, aurait exercé sur certaines œuvres de Molière, une influence, non plus seulement ornementale (lazzi) ou superficielle (reprise de certains personnages), mais structurelle, à l’échelle du système des faits.

Enfin, une troisième hypothèse, à laquelle nous souscrivons, consisterait à considérer Molière comme un poète comique qui regarde le monde avec des yeux de « philosophe » — à la manière de Montaigne — pour le décrire en termes dramatiques. Dans cette perspective, Molière choisirait d’abord simplement un sujet de pièce, plutôt qu’un personnage précisément conçu. Moraliste témoin de la faiblesse de l’homme (les ravages de l’amour-propre dans Le Misanthrope) et scandalisé des dérives de son siècle (les nouveaux masques de l’hypocrisie dans Le Tartuffe), il fait un choix idéologique afin de porter un témoignage moral. À ce stade de l’élaboration la galerie de caractères issue de la tradition lui fournit un substrat solide, mais quelque peu attendu. Ensuite, il semble que le poète moissonne les « scènes à faire » ayant trait à sa visée, dans le vaste fonds commun du théâtre et du roman, et que, pour ses grandes œuvres, il retienne de sa moisson les éléments empruntés susceptibles d’être organisés pour faire sens. Mais à ce stade, comment ne pas imaginer que, de manière rétroactive, les situations de théâtre qu’il souhaite exploiter ne génèrent pas certains traits secondaires du personnage ? Ces traits, que lui suggère sans doute le souci de rendre la complexité du vivant, revêtent aussi une fonction organique, car ils permettent souvent de masquer les articulations de la fable sous une motivation psychologique (C’’est d’ailleurs le cas chez Corneille. Voir G. Forestier, op. cit.).

Ce point mérite qu’on s’y arrête, et qu’on l’éclaire d’un exemple, car c’est le fond du problème. Pourquoi Orgon, dans Le Tartuffe, a-t-il tendance à monter sans cesse sur ses ergots, alors qu’il pourrait se borner à résister plus passivement aux pressions de sa famille, sans pousser les choses plus loin qu’il ne convient ? Quand le faux dévot est parvenu à rassurer son protecteur, et qu’il propose de ne plus approcher Elmire, pour couper cours à toute calomnie, Orgon réplique :

Faire enrager le monde, est ma plus grande joie, Et je veux qu’à toute heure avec elle on vous voie. Ce n’est pas tout encor : pour les mieux braver tous, Je ne veux point avoir d’autre héritier que vous. (II, 7, v. 1173-1176)

Pourquoi Molière a-t-il accusé ce trait ? Est-ce parce que, sur le plan scénique, un tempérament emporté est toujours plus spectaculaire ? Est-ce parce que cette réaction est liée à son humeur, au sens hypocratique du terme ? Ce trait de caractère n’a-t-il pas plutôt été retenu par Molière pour rendre vraisemblable la donation, qui fait basculer l’intrigue, puisque par là Tartuffe triomphe complètement ? Il devient en effet maître des lieux dont il pourra en suite chasser toute la famille. On voit par cet exemple que, sans nier un instant l’existence d’une anthropologie moliéresque, l’élément psychologique pourrait bien devenir une condition nécessaire à la disposition de la fable. Il permet de dissimuler la fonctionnalité des éléments du récit — ici la création d’une situation paroxystique — sous un masque de détermination causale. Nous avons là une forme de ce que Corneille nomme le « nécessaire », notion qui, soit dit en passant, joue souvent un rôle plus important que le vraisemblable dans le genre comique. Le caractère, ainsi conçu en fonction des effets visés, serait un moyen autant qu’une fin. L’approfondissement du caractère d’un héros pourrait ainsi se faire à la faveur d’interactions et de va-et-vient entre les situations empruntées et le sujet initialement choisi, cette démarche occasionnant des apports, demandant des rééquilibrages, et imposant sans doute des renoncements. En somme, nous dirions volontiers que Molière procède ici en homme de théâtre et que la synthèse des situations et des effets scéniques lui permet de faire sien et d’affiner un système des caractères. Après tout, une telle démarche gouvernée par la pratique théâtrale correspond à celle que Patrick Dandrey observe à propos des conceptions philosophiques de Molière, l’écriture dramatique favorisant ici aussi une synthèse des divers éléments. Ainsi, dans une certaine mesure, l’approfondissement du caractère viendrait après la disposition de la « fable », une fois qu’auraient été moissonnés les éléments susceptibles de produire les effets comiques. Car le but premier est bien le comique : toutes les pièces de Molière sont comiques, mais toutes n’ont pas de contenu psychologique. La psychologie serait un savoir nécessaire mais non pas absolu, dans la poétique moliéresque.