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Molière de A à Z

Lectures de Molière

Chaque époque relit les grandes œuvres du passé à la lumière de ses préoccupations profondes, et les comédies de Molière sont sans aucun doute de celles que nous interrogeons avec le plus de constance. Bien que le monde qu’il dépeint ne soit plus le nôtre, ce poète est toujours actuel parce que toujours renouvelé par la pratique des gens de théâtre et la quête des érudits.

Nos programmes de théâtres suffisent à le montrer : il n’est pas de saison qui n’offre deux, trois, voire quatre pièces de sa plume. Et bien souvent les metteurs en scène nous étonnent par la fécondité et la nouveauté des spectacles qu’ils parviennent à réaliser avec ces textes dont on pourrait penser qu’ils nous ont déjà tout dit. C’est le propre des grandes œuvres dramatiques que de conserver une telle jeunesse.

Mais Molière ne surprend pas seulement sur les planches, pourrait-on dire ; il le fait également au sein du monde savant, car il se trouve au centre de controverses et de débats critiques constants, qui ne sont pas moins animés aujourd’hui que de son temps. Il peut paraître étonnant qu’un auteur mort depuis plus de trois cents ans fasse encore l’objet de « disputes », et l’on serait en droit de penser que « tout » a été dit sur son œuvre. Il n’en est rien. Les érudits extrêmement divisés, débattent sans cesse des principes qui sous-tendent son art, de sa vision du monde et de l’interprétation de son œuvre, de façon constructive, à la lumière de la connaissance de plus en plus fine que nous avons aujourd’hui des courants de pensée et des doctrines esthétiques du XVIIe siècle.

Ce débat n’est pas nouveau : Molière a toujours fait l’objet de controverses. Dès sa mort, on dispute sur la portée de sa création : ses partisans, soucieux d’ennoblir son œuvre, ne veulent voir dans ses comédies que la veine morale de Térence, propre à corriger les travers de l’homme, alors que ses ennemis ne retiennent que le côté farcesque et l’immoralité de ses pièces, susceptibles à leurs yeux de pervertir les mœurs et la religion. Au siècle suivant, les uns font de lui un philosophe éclairé vivant dans une société pleine de préjugés, les autres, à la suite de Jean-Jacques Rousseau, lui reprochent le peu de vertu de certains personnages qui, tel le raisonneur Philinte du Misanthrope, prônent la résignation, voire le laxisme moral. Au XIXe siècle, après l’éclipse que Molière connaît durant l’époque romantique, où l’on fait de Dom Juan une sorte de Prométhée, et d’Alceste un personnage pathétique et meurtri, on redécouvre l’ampleur de son génie ; on se divise alors sur la question de savoir si son œuvre est morale ou amorale, comme le pense Théophile Gautier. Un peu plus tard, le mouvement moliériste s’acharne à retrouver l’homme dans l’œuvre, à déceler les symptomes du poète souffrant sous les rictus de son malade imaginaire et à imposer une interprétation univoque et appauvrissante de ses comédies. Aujourd’hui, après être tombés dans les mêmes travers et avoir chaussé pour le lire les lunettes de Freud ou de Marx, nous semblons enfin adopter une attitude plus mesurée, en le dépouillant de ces défroques idéologiques.

Pour autant, les spécialistes actuels n’en sont pas moins divisés : pour les uns, Molière est avant tout un homme de théâtre, et toute sa création doit s’expliquer à l’aune de cette activité, position extrême naguère défendue par René Bray (Molière, homme de théâtre, Paris, Mercure de France, 1954), en réaction contre l’identification systématique et simpliste de l’œuvre à tel ou tel mouvement de pensée du XVIIe siècle. Pour les autres, Molière est avant tout un penseur jouissant d’un véritable système philosophique, le théâtre n’étant que son mode d’expression. Encore se demande-t-on, au sein de ce courant, si Molière a modifié sa vision du monde durant l’« affaire du Tartuffe », ou s’il a toujours jeté le même regard sur le monde ; en d’autres termes, a-t-il d’abord connu une période de dogmatisme moral, croyant en la possibilité de corriger la nature humaine, avant de se laisser gagner par un scepticisme désabusé et de ne voir enfin que les ravages de l’amour-propre sur l’homme (Gérard Defaux, Molière ou les métamorphoses du comique, Klincksieck, 1992), ou bien a-t-il toujours porté sur le monde un regard sans illusion, tout en prônant une éthique du naturel (Patrick Dandrey, Molière ou l’esthétique du ridicule, Paris, Klincksieck, 1992) ?

On reste songeur devant la variété de ces approches critiques, qui parfois s’opposent, mais les choses sont loin d’être univoques et simples ; Molière est ainsi un auteur particulièrement déroutant, car irréductible à l’une de ces tendances. Il se révèle tout aussi expert en médecine — ce qui, à l’époque, revient à dire qu’il a une anthropologie précise, puisque la médecine hypocratique est sous-tendue par une conception de l’homme —, que dans la connaissance et dans l’art du théâtre.

Son œuvre, en somme, résiste à la synthèse interprétative ; la variété des pièces qui la composent laisse la voie ouverte à des approches qui, au fil du temps, sont, pour certaines, constamment enrichies, pour d’autres, remises en question, voire abandonnées. C’est en raison de cette diversité déroutante qu’on a eu très longtemps tendance à tronquer sa production dramatique, écartant ainsi les œuvres considérées comme mineures — les farces comme Le Médecin malgré lui ou Le Mariage forcé, ou encore les divertissements royaux, comme Mélicerte ou La Princesse d’Elide — pour ne s’intéresser qu’au « grand » Molière, celui du Misanthrope ou du Tartuffe ; l’histrion, le farceur, ne pouvait être le même homme que le penseur, le philosophe qui contemplait la nature humaine pour en fustiger les vices. De surcroît, comment trouver un moule esthétique commun aux comédies-ballets fortement stylisées, telles que Le Bourgeois gentilhomme ou Le Malade imaginaire, qui s’achèvent sur une sorte de fantasmagorie peignant l’universelle folie, et les comédies unies, comme Les Femmes savantes ou Le Misanthrope, dont la visée mimétique crée une parfaite illusion réaliste ?