Molière
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L’Étourdi

Notice

L’ÉTOURDI
OU LES
CONTRETEMPS

COMÉDIE

représentée pour la première fois à Paris
sur le Théâtre du Petit-Bourbon
au mois de novembre 1658
par la Troupe de Monsieur, Frère Unique du Roi.

L’Étourdi ou les Contretemps, comédie en cinq actes et en vers, fut créé à Lyon en 1655, date indiquée par La Grange dans son registre. La pièce devait avoir un succès durable et fut souvent reprise duvivant de Molière [1] .

Par son étourderie ou sa maladresse, Lélie fait échouer onze machinations successives que son serviteur Mascarille, « fourbum imperator », a imaginées pour lui assurer la possession de Célie, une jeune esclave que le vieux Trufaldin garde chez lui sans savoir que c’est sa propre fille. L’intrigue est tirée principalement d’une œuvre italienne intitulée L’Inavvertito overo Scapino disturbato e Mezzetino travagliato (« Le Malavisé, ou Scapin déconcerté et Mezzetin tourmenté », 1629) qui n’est pas une commedia sostenuta ou erudita comme on le lit souvent mais une commedia dell’arte, selon Claude Bourqui [2] , qui rappelle que Beltrame, de son vrai nom Nicolo Barbieri, était un comédien de l’art.

Molière doit beaucoup à cette source : à l’échelle de la structure d’ensemble, des péripéties qu’il reprend — même s’il transforme parfois un épisode en récit —, et enfin de l’écriture même, puisqu’on retrouve un grand nombre de formulations quasi identiques. La même pièce italienne avait inspiré à Quinault, qui débutait alors au théâtre, L’Amant indiscret ou le Maître étourdi, mais cette comédie, sans doute représentée en 1654, ne fut imprimée qu’en 1656, et l’on peut légitimement penser qu’elle n’eut aucune influence sur notre auteur.

Molière profite également de l’héritage de Scarron, dont l’apport au genre comique est aujoud’hui mieux connu [3] , et cela sur deux points importants. Alors que le romanesque était central dans les comedias espagnoles dont il s’inspirait, Scarron avait équilibré le comique et le romanesque en plaçant le personnage comique au centre de l’intrigue et en rejetant la donnée galante au second plan : dans Don Japhet d’Arménie, il avait presque renoncé à intéresser le spectateur aux aventures romanesques d’un jeune et beau seigneur affligé d’un valet goinfre et peureux ; le personnage grotesque était au centre de l’action. En outre, Scarron avait aussi commencé à concentrer les effets comiques sur un personnage ridicule : dans Don Japhet d’Arménie, c’est le héros noble, et non plus le valet, qui porte ces effets contribuant à sa peinture. Cette dernière innovation, importante dans l’histoire de la comédie classique, Scarron ne l’a pourtant pas systématiquement exploitée par la suite. C’est Molière qui commence ici à tirer tout le bénéfice de ces innovations : d’une part, l’action n’est pas construite autour d’un couple d’amants, puisque la jeune Célie est quasi inexistante, et qu’elle n’a aucun effet sur les événements, mais d’un maître et de son valet. D’autre part, il placera au centre de sa dramaturgie un personnage monomaniaque et ridicule en cela.

La composition de L’Étourdi est purement mécanique et répétitive, puisqu’il s’agit d’une juxtaposition de « numéros » joués par un jeune maître et son valet, et que rien ne relie organiquement. On peut voir l’influence de la Commedia dell’arte dans l’accumulation et la variété des lazzi mis en œuvre — stratagèmes détruits par des bévues —, mais aussi de la farce dans l’exploitation du principe de répétition. Ce type de structure en spirale — le procédé génère une certaine tension due à l’irritation croissante du valet, et peut-être aussi du spectateur qui voit retarder l’union des amants — est caractérique des comédies des années 1630-1660, les auteurs cherchant moins à construire une histoire présentant une dynamique d’ensemble qu’à coudre divers moments de théâtre [4] . Si Molière reprend le procédé à son compte, il ne s’agit nullement d’un péché de jeunesse, et il y aura de nouveau recours dans de nombreuses autres pièces, telles que Les Fâcheux, L’École des femmes, Georges Dandin, et même Dom Garcie de Navarre, qui est pourtant d’un genre plus relevé. En fait, cette part d’arbitraire que l’on remarque dans le système des faits est une caractéristique majeure de la poétique comique originale que Molière va élaborer, de sorte que les critères aristotéliciens des théoriciens brandissent pour juger d’une comédie ne sont guère pertinents.

Mascarille semble d’ailleurs exhiber la convention du procédé quand il déclare, en parlant des bévues de son maître, à la fin du premier acte :

Et de trois :
Quand nous serons a dix, nous ferons une croix. (I, 9)

Plus exactement, quand nous serons à onze, l’auteur déclenchera arbitrairement le dénouement, à grand renfort de reconnaissances propices, selon l’antique tradition comique, ce que souligne plaisamment le même Mascarille dans sa narration finale :

Voyez que d’incidents à la fois enfantés ! (V, 9)

C’est Mascarille, ce valet à la vitalité inépuisable, qui constitue l’élément le plus intéressant de la pièce : bien qu’il soit un type comique traditionnel, il annonce bien des figures à venir, cet ancêtre de Scapin et de Figaro, joué d’ailleurs par Molière lui-même portant un masque [5] . Mascarille, est un artiste fier de son don d’invention, et sa verve du valet, qui enchantait Victor Hugo, fait une grande partie de l’intérêt de cette pièce, par ailleurs, écrite dans un style relativement emprunté et conventionnel, et qui n’est pas exempte même de passages obscurs, voire maladroits. Auteur débutant, Molière ne peut qu’imiter ce qui se fait dans les années 1630-1660, alors la comédie n’a pas encore trouvé son langage propre, et qu’elle se satisfait d’un discours impersonnel, qui lui convient mal, et que Jean Starobinski nomme le « style d’époque » :

Il existe alors une ou plusieurs « langues » littéraires, distinctes de l’usage quotidien, mais établissant elles-mêmes, dans un système d’obligations et de licences obligatoires, des contraintes formelles qui ne laisseront qu’un mince degré de liberté à l’invention personnelle. L’écart est alors pris en charge par une convention anonyme, qui établit des genera dicendi, des genres poétiques, des « tons » convenables, etc. [...] En pareil cas, le style [...] prend valeur d’institution : l’écrivain n’en est pas le créateur, il y participe, avec plus ou moins de bonheur [6] .

Ce style d’époque, qui nous paraît bien impersonnel aujourd’hui, a pour effet de favoriser l’effacement du personnage en tant que sujet individualisé, car l’emploi constant du stéréotype, qui uniformise la parole, ne permet pas de dévoiler sa subjectivité et ne contribue que bien peu à exprimer son existence propre. Mais, à ce moment de sa carrière, Molière ne cherche pas encore à conférer une forte présence scénique à ses personnages, comme il le fera grâce au procédé de la personnalisation. Ce n’est qu’en élaborant une poétique comique originale, qu’il forgera pour la comédie un langage neuf, stylisé, fortement émotif, et en relation étroite avec le geste.

A l’échelle du dialogue, lorsqu’on compare le texte édité à celui qui était réellement joué à la représentation, on remarque que le Molière de la maturité gomme beaucoup, puisqu’il ne supprime pas moins de 80 vers. Tantôt, il s’agit de simples allègements qui évitent des redondances trahissant la crainte d’un auteur débutant de ne pas être compris, comme par exemple aux vers 921-924 ou 929-932 (III, 1) ; tantôt, c’est la question du ton qui le préoccupe, et on le voit réduire les disparates qui pourraient nuire au liant de son dialogue. C’est le cas dans cette réplique de Mascarille, qui, s’adressant à son maître Lélie, lui parle de son père, dont il a faussement annoncé la mort :

Oui, mais non pas pour nous :
Je l’ai fait ce matin mort pour l’amour de vous :
La vision le choque, et de pareilles feintes
Aux vieillards comme lui sont de dures atteintes,
Qui sur l’état prochain de leur condition
Leur font faire à regret triste réflexion.
Le bon homme, tout vieux, chérit fort la lumière,
Et ne veut point de jeu, dessus cette matière ;
Il craint le pronostic, et contre moi fâché,
On m’a dit qu’en justice il m’avait recherché ( v. 1129-1138.)

Ici coexistent deux types de discours de nature fort différente : d’une part, un discours de situation, directement en prise sur la situation qui intéresse les deux interlocuteurs (le bon homme désigne le père de Lélie, donc un personnage connu du spectateur) ; ce discours se caractérise entre autres par sa personnalisation (présence de pronoms personnels de la première et deuxième personnes : nous, je vous), et son appartenance à un registre relativement familier (Je l’ai ce matin fait mort..., chérit fort la lumière). Mais au sein de la même réplique se trouve aussi un discours plus général, qui se caractérise par une certaine autonomie linguistique ; références à des lieux communs (... sur l’état prochain de leur condition/ Leur font faire à regret triste réflexion), emploi du pluriel généralisant (aux vieillards), et de la 3e personne (ce qui en exclut, entre autres choses, toute individualité) et de surcroît quelque peu sentencieux sur l’attitude des vieillards. Tout cela fait dévier le ton de la réplique qui paraît moins reliée à la situation de parole précise, de sorte que le discours tend à effacer la présence scénique des personnages. Molière biffe donc ici quatre vers qui constituaient à ses yeux une sorte d’excroissance, pourrait-on dire, de manière que sa réplique ainsi corrigée gagne une unité de ton conve,nat mieux au discours comique.

Tantôt enfin, Molière supprime une remarque générale qui outrepasse la situation précise, et qui paraît superfétatoire, comme ici l’allusion aux officiers de justice :

Je veux adroitement sur un soupçon frivole,
Faire pour quelques jours emprisonner ce drôle.
Je sais des officiers de justice altérés,
Qui sont pour de tels coups de vrais délibérés :
Dessus l’avide espoir de quelque paraguante,
Il n’est rien que leur art aveuglément ne tente,
Et du plus innocent, toujours à leur profit,
La bourse est criminelle, et paye son délit. (IV, 7, v. 1669-1674)

En somme, il faut de bons yeux pour voir dans cette œuvre d’un débutant la marque du grand Molière. Inutile de chercher, dans la peinture sociale ou morale de cette Sicile de fantaisie, le moindre souci de vraisemblance psychologique ou de réalisme. Molière n’en est pas là ; il débute et fait ses gammes en imitant ce qui se fait à l’époque. Comment expliquer que cette pièce, à nos yeux si peu originale en regard des grandes œuvres ultérieures, ait obtenu un vif succès lors de sa création ? Même Le Boulanger de Chalussay, un ennemi de Molière, auteur d’une satyre intitulée Elomire hypocondre, le reconnaît :

Je jouai L’Étoudi, qui fut une merveille ;
Car à peine on m’eut vu la hallebarde au poing,
A peine on eut ouï mon plaisant baragoin,
Vu mon habit, ma toque et ma barbe et ma fraise,
Que tous les spectateurs furent transportés d’aise,
Et qu’on vit sur leurs fronts s’effacer ces froideurs
Qui nous avaient causés tant et tant de malheurs.
Du parterre au théâtre et du théâtre aux loges,
La voix de cent échos fait cent fois mes éloges...

Mais après tout, comment pourrions-nous, lecteurs du XXe siècle, apprécier à leur juste valeur les subtiles variations ou innovations qu’une œuvre peut contenir ? Si nous éprouvons parfois un légitime sentiment de ressassement de la part des dramaturges, c’est que nous ne sommes pas bons juges devant une conception de la création qui nous paraît timorée, alors que nous n’accordons pas aux mots le sens qu’y percevaient le public du XVIIe siècle. Il nous est par exemple devenu impossible de retrouver leurs valeurs connotées, souvent très riches, liées à la culture spécifique des contemporains de Molière.

Enfin, il est permis de penser que les qualités d’acteur de Molière, ainsi que la nouveauté du jeu collectif de la troupe, rigoureusement assujetti à une mise en scène précise, phénomène nouveau pour l’époque, ont pu, en l’occurrence, jouer un rôle non négligeable dans l’accueil réservé à cette œuvre.

[1] Offert au public parisien dès novembre 1658, L’Étourdi fut repris en 1659, 1660, 1661, 1662 et durant les années suivantes.

[2] Les Sources de Molière, Paris, SEDES, 1999, p. 69 sqq.

[3] Voir Robert Garapon, Don Japhet d’Arménie, Paris, Didier, S.T.F.M., 1967, et Véronique Sternberg, Scarron et la dramaturgie comique de son temps, Paris, Champion, 2002.

[4] Voir Gabriel Conesa, La Comédie de l ?âge classique, Paris, Seuil, 1995.

[5] Le nom du valet est forgé sur l’italien mascara (masque).

[6] « Léo Spitzer et la lecture stylistique », dans Léo Spitzer, Etudes de style, Paris, Gallimard, 1970, p. 24.