Molière
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Les Précieuses ridicules

Notice

COMÉDIE

représentée pour la première fois
sur le Théâtre du Petit-Bourbon
le 18e novembre 1659
par la Troupe de Monsieur
Frère Unique du Roi.

La première représentation des Précieuses ridicules a lieu le 18 novembre 1659. Il est douteux que la pièce ait déjà été donnée en province, comme l’affirme Grimarest (Vie de M. de Molière, éd. G. Mongrédien, p. 48), car La Grange, qui y tient un rôle, ne dit rien de semblable dans son Registre. On a prétendu aussi, à la suite de Somaize [1] , que les représentations de la pièce avaient été suspendues en raison de l’intervention d’un « alcoviste de qualité », c’est-à-dire d’un grand seigneur habitué des salons et des réunions qui s’y tiennent. Toujours est-il que la comédie n’est reprise que le 2 décembre, que cette fois-ci le prix des places a été doublé, comme c’est le cas pour les pièces nouvelles goûtées du public, et qu’elle connaît un très vif succès : la soirée rapporte la somme considérable de 1400 livres. Jusqu’à la démolition de la salle du Petit-Bourbon, en octobre 1660, Les Précieuses seront présentées 44 fois, sans compter les « visites », c’est-à-dire les représentations privées données chez quelque grand tels que Mme du Plessis-Guénégaud, Le Tellier, le prince de Condé, Monsieur, le Cardinal de Mazarin [2] . Pour éviter une édition subreptice que médite Somaize de concerve avec le libraire Jean Ribou, Molière doit se hâter de publier sa comédie ; elle paraît dans les tout derniers jours de janvier 1660, précédée d’une préface qui annonce la verve joyeuse d’un Beaumarchais.

De quels modèles Molière s’est-il inspiré ? À en croire Somaize, Donneau de Visé et quelques autres, il se serait contenté de traduire une pièce écrite en italien par l’abbé de Pure et représentée en 1656 par les comédiens italiens de Paris, avec lesquels notre auteur partage le Petit-Bourbon depuis l’automne de 1658. L’ennui est que la prétendue pièce de l’abbé de Pure n’a pas été publiée, ni en 1656 ni par la suite, et que la rapide analyse d’une pièce intitulée La Précieuse, que l’on trouve dans le roman du même abbé, La Prétieuse ou le mystère des ruelles [3] , a bien peu de rapport avec notre comédie.

Plus certaine est l’influence qu’ont pu avoir sur Molière une comédie de Scarron que Molière a précisément jouée durant la saison 1658-1659, L’Héritier ridicule. Dans cette pièce, une jeune fille noble, Hélène, refuse d’épouser Don Diègue de Mendoce parce qu’il n’est pas assez riche ; pour la punir de ce dédain, Don Diègue déguise son valet Filipin, qui est porté sur le bel esprit, et le fait passer pour un de ses parents qu’il présente comme fabuleusement riche sous le nom de Don Pedro de Buffalos ; ledit Don Pedro tient à Hélène des discours ampoulés et ridicules, mais est bien reçu d’elle, et, au moment où la « dame intéressée » (c’est le sous-titre de la pièce) va épouser le prétendu gentilhomme, Don Diègue prend un malin plaisir à lui révéler sa véritable identité. On le voit, on est ici très près de la situation des Précieuses, car, tout comme Philipin est un garçon à qui le beau style a tourné la tête, Mascarille est « un extravagant [qui] se pique de galanterie et de vers [4]  ». D’autre part, c’est bien Don Diègue qui, à la grande confusion d’Hélène, vient démasquer son valet, ainsi que le feront La Grange et Du Croisy. C’est à partir de cette donnée que travaille l’invention comique de Molière pour atteindre à une signification humaine plus profonde.

Molière s’est également servi d’un texte attribué à Charles Sorel, Les Lois de la galanterie [5] — qu’il aurait également utilisé pour L’École des maris, Dom Juan et Le Bourgeois gentilhomme, selon Claude Bourqui [6] —, qui énumère précisément les qualités dont il convient de faire preuve et les comportements qu’il sied d’adopter pour mériter le titre de galant. Ce texte mentionne ainsi entre autres la nécessité de louer Paris et de mépriser la province, de faire usage d’une chaise à porteurs, de revêtir une tenue comportant « petite-oye », plumes et rubans, de se donner un coup de peigne en public, d’employer un vocabulaire à la mode ou encore de fréquenter le monde littéraire…). La similitude des textes incite Claude Bourqui à conclure que Molière a ici usé de sources livresques et que sa pièce n’est guère redevable à l’observation directe d’une réalité sociale, dont il a simplement pu entendre parler, comme ses contemporains.

Dans cette perspective, on comprend que Molière n’ait voulu retenir de la préciosité que certaines outrances caricaturales d’un mouvement de revendication féminine audacieux, certes, mais légitime à bien des égards. Ce mouvement hardi, qui témoigne d’un désir profond de raffinement et de distinction, prône l’émancipation de la femme, sa liberté, son droit à l’amour, et entend protester contre les contraintes sociales du mariage bourgeois, où la jeune fillle est mariée selon les vœux de la famille et non selon ses sentiments. La préciosité en un mot ne se réduit pas simplement à un petit groupe de snobs parlant une langue ridicule et artificielle, et le dramaturge comique, en l’occurrence, s’est peu soucié de peindre la réalité ; le langage de Cathos et Magdelon n’est pas celui que l’on pratique dans les cercles précieux , et Molière procède comme Somaize dans son Dictionnaire des Précieuses [7] (1660) : il isole les métaphores de leur contexte et les présente comme des vocables nouveaux. De la même manière, on voit mal pourquoi Molière aurait voulu porter une attaque à peine voilée contre Mme de Rambouillet (qui se prénommait Catherine) et contre Madeleine de Scudéry, l’auteur du Grand Cyrus et de la Clélie, comme cela a été suggéré. Si Molière commence à scruter la société dans laquelle il vit, il le fait ici à travers des sources livresques qui rendent vaines les rapprochements précis avec les contemporains qui auraient pu lui servir de modèles.

À la différence de ce qu’il avait fait dans ses deux premières pièces, Molière se montre fidèle, avec Les Précieuses ridicules, à la tradition de la farce qu’il remet à la mode, comme en témoigne la quasi-totalité des éléments dramatiques mis en œuvre. L’intrigue consiste en un mauvais tour qu’on joue à quelqu’un pour s’en venger. Quant aux moyens comiques, parmi lesquels le geste tient une place de choix, ils relèvent également de cette tradition : usage du bâton par trois fois, attitude ridicule de Mascarille chantant son impromptu avec une assurance digne d’une meilleure cause, port du masque à la farine pour Jodelet, exhibition de leurs cicatrices par les deux faux braves, qui en montreraient plus encore si on ne les arrêtait, et enfin piteux déshabillage des deux héros, au retour de leurs maîtres.

Les personnages de premier plan, Mascarille et Jodelet, appartiennent également au monde de la farce. Jodelet, en particulier, est un personnage extrêmement populaire, pour lequel des auteurs de renom ont écrit des pièces dont il est le protagoniste : Jodelet ou le Maître valet, Les Trois Dorothées ou Jodelet duelliste (Scarron), Jodelet astrologue (d’Ouville). Son assurance imperturbable, ses grossièretés, ses balourdises (« Que veux-tu dire avec ta demi-lune ? C’était bien une lune tout entière ! »), tout montre que la célébrité du personnage impose un certain style comique. Il serait ridicule par conséquent de rechercher dans cette œuvre des embryons de caractères ; tout au plus peut-on souligner l’attitude tyrannique des deux jeunes filles (sc. 4), dont le vocabulaire et le ton impérieux annoncent d’autres héros quelque peu inquiétants à venir telles Armande et Philaminte des Femmes savantes :

[…] le mariage ne doit jamais arriver qu’après les autres aventures. Il faut qu’un amant… Premièrement, il doit voir au temple… Le jour de la déclaration arrive, qui se doit faire ordinairement dans une allée de quelque jardin… Voilà comme les choses se traitent dans les belles manières, et ce sont des règles dont en bonne galanterie on ne saurait se dispenser.

Cependant, Les Précieuses ridicules, ne sont pas une farce de plus qui ne vise que le rire, car cette pièce présente une nature nouvelle : elle constitue un essai de synthèse dont certaines composantes sont promises à un bel avenir pour ce qui a trait à l’esthétique de la comédie. En effet, alors que, dans ses deux premières comédies de sa carrière, Molière suivait sagement et sans grande originalité des sentiers battus, il commence ici à trouver sa voie propre en tirant son sujet, non plus du fonds commun de la tradition, mais de l’actualité parisienne de son temps. Dans ce tableau de mœurs, tout en se montrant fidèle à la farce, il ouvre déjà la voie de la peinture sociale de son époque, dans la mesure où il fustige un travers, le goût du romanesque qui entraîne les esprits faibles dans une sorte de folie contraire à la nature. Molière trouve là un sujet qu’il ne cessera d’approfondir : l’égarement de l’imagination dû à la poursuite d’un idéal chimérique [8] . Cathos et Magdelon comptent ainsi parmi les premiers personnages de ce théâtre qui tombent dans le ridicule, par leur inaptitude à imiter certains modèles, et par leur manque de mesure et de naturel. Plus généralement, les gestes qu’elles font et toutes les attitudes qu’elles adoptent révèlent un comportement plus éternel, le goût de la distinction. Par là, elles incarnent, non pas une déformation passagère causée par l’engouement et la mode, mais un trait de caractère permanent : la recherche de ce qui est plus ingénieux et plus déclicat que le bon et simple naturel, ou, pour l’appeler par son nom actuel, le snobisme. Cela les conduit à l’extravagance, lorsque, par exemple, elles approuvent béatement les avis de leurs visiteurs ou qu’elles admirent les vers de mirliton de Mascarille :

MASCARILLE.— Tout ce que je fais, a l’air cavalier, cela ne sent point le pédant.
MAGDELON.— Il en est éloigné de plus de deux mille lieues.
MASCARILLE.— Avez-vous remarqué ce commencement : oh, oh ? Voilà qui est extraordinaire : oh, oh ! Comme un homme qui s’avise tout d’un coup : oh, oh ! La surprise : oh, oh !
MAGDELON.— Oui, je trouve ce oh, oh ! admirable.
MASCARILLE.— Il semble que cela ne soit rien.
CATHOS.— Ah ! mon Dieu, que dites-vous ? Ce sont là de ces sortes de choses qui ne se peuvent payer.
MAGDELON.— Sans doute, et j’aimerais mieux avoir fait ce oh, oh ! qu’un poème épique.
MASCARILLE.— Tudieu ! vous avez le goût bon.

La pièce marque donc le début d’une longue réflexion philosophique et dramaturgique sur l’authenticité, plus particulièrement dans le monde et les salons, cycle auquel appartiendront Le Misanthrope, La Comtesse d’Escarbagnas et Les Femmes savantes. Avec ce tournant capital s’affirme chez Molière l’une des dimensions fondamentales de sa dramaturgie, la satire des ridicules et la mise à nu des mobiles qui les suscitent. Le dramaturge fustigera ainsi fréquemment les travers de ses contemporains, promettant en cela de suivre l’exemple du poète latin Térence et de faire renaître la comédie morale, qui vise à corriger les défauts des hommes.

Si cette œuvre manque peut-être de dynamisme du fait que son action est quelque peu ramassée, on y voit en revanche s’affirmer la maîtrise du poète dramatique dans l’exploitation d’une situation de parole conflictuelle, l’un de points forts de sa dramaturgie. Dès la scène 3, par exemple, commence un étonnant crescendo de la tension qu’un jeu d’oppositions diverses concourt à alimenter, et que Molière ménage avec un doigté parfait à l’échelle de l’écriture. D’abord, le dramaturge ne manque pas de souligner la distance qui sépare les personnages au moyen de leurs références respectives : alors que sa fille et sa nièce se préoccupent de leur beauté, en préparant une pommade pour leurs lèvres afin de ressembler aux héroïnes des romans dont elles se repaissent, Gorgibus leur reproche bourgeoisement de se « graisser le museau ». Tandis qu’elles ne vivent que dans l’espoir de connaître une histoire d’amour romanesque, lui fait le compte de ce qu’elles lui coûtent :

Je ne vois partout que blancs d’œufs, lait virginal, et mille autres brimborions que je ne connais point. Elles ont usé, depuis que nous sommes ici, le lard d’une douzaine de cochons, pour le moins, et quatre valets vivraient tous les jours des pieds de mouton qu’elles emploient.

Tout les sépare donc, et Molière multiplie les « points de friction » entre les conceptions traditionnelles de Gorgibus et le renversement des valeurs que prônent les jeunes filles : elles ne conçoivent pas qu’un amant commence sa cour par une demande en mariage, qu’il ignore les règles en vigueur dans les romans, qu’il ne suive pas la mode vestimentaire des galants, qu’on puisse se nommer Cathos ou Magdelon, ni surtout qu’on soit amenée, étant mariée, à coucher « contre un homme vraiment nu ».

Molière commence à élaborer une écriture dramatique originale et efficace ; dans cette perspective, il soigne particulièrement la forme des répliques, élément hautement signifiant au théâtre. Le discours de Magdelon est ainsi fermement structuré, et sa composition même contribue à l’irritation de Gorgibus, car elle tend à présenter cette chimère comme un système clos et normalisé et donc intangible. La jeune fille donne énonce d’abord la règle :

Il faut qu’un amant, pour être agréable, sache débiter les beaux sentiments, pousser le doux, le tendre, et le passionné, et que sa recherche soit dans les formes.

puis elle retrace par le menu les étapes du parcours imposé que doit accomplir le parfait amant :

Premièrement, il doit voir au temple, ou à la promenade...
Il cache un temps sa passion à l’objet aimé...
Le jour de la déclaration arrive... et cette déclaration est suivie...
Ensuite il trouve moyen de...
Après cela viennent les aventures, les rivaux...

Enfin, le propos se clôt par une sorte de péroraison au ton impérieux qui ne laisse guère de place à la discussion :

Voilà comme les choses se traitent dans les belles manières, et ce sont des règles dont en bonne galanterie on ne saurait se dispenser.

D’autre part, le dramaturge excelle à exploiter scéniquement l’opposition des tons, et à conférer aux répliques qui bénéficient de cette situation de parole une efficacité comique parfaite :

MAGDELON.— La belle galanterie que la leur ! Quoi ? de débuter d’abord par le mariage ?
GORGIBUS.— Et par où veux-tu donc qu’ils débutent ? par le concubinage ?

De même, alors que le bon bourgeois, de plus en plus ahuri et exaspéré, perd pied :

Que me vient conter celle-ci ? Encore un coup, je n’entends rien à toutes ces balivernes...

elles continuent de se référer placidement à une norme galante incontestable à leurs yeux, et vont jusqu’à miner les repères les plus fondamentaux du bourgeois en changeant d’identité :

Eh ! de grâce, mon père, défaites-vous de ces noms étranges, et nous appelez autrement.

Enfin, Molière n’omet pas de mettre en valeur le jeu des alliances auxquelles recourent les jeunes filles :

Mon père, voilà ma cousine, qui vous dira, aussi bien que moi, que...
Il est vrai mon oncle que[e]...
En effet, mon oncle, ma cousine donne dans le vrai de la chose.

Cela leur assure la victoire sur un Gorgibus qui refuse le combat et tend à quitter l’échange, comme le montre le fait qu’il parle de ses interlocutrices à la 3e personne :

Que me vient conter celle-ci ? [...]
Je pense qu’elles sont folles toutes deux, et je ne puis rien comprendre à ce baragouin.
Il n’en faut point douter, elles sont achevées.

Le divorce est consommé ; elles ne peuvent que rejeter le bon bourgeois :

Ah, mon père ! ce que vous dites là est du dernier bourgeois...
Mon Dieu, que si tout le monde vous ressemblait, un roman serait bientôt fini !
Mon Dieu, que vous êtes vulgaire !

de sorte qu’avec tout son bon sens et ses certitudes, Gorgibus ne peut que faire appel à son autorité pour sortir de ce cauchemar :

Je n’entends point que… et je veux, résolûment, que je veux être maître absolu ; et pour trancher toutes sortes de discours, ou vous serez mariées toutes deux, avant qu’il soit peu, ou, ma foi, vous serez religieuses : j’en fais un bon serment.

C’est cet art difficile de l’exploitation maximale des effets au moyen d’un dialogue parfaitement maîtrisé, pourrait-on dire, qui se révèle dans Les Précieuses ridicules.

Ainsi, grâce à cette petite pièce d’un genre nouveau, Molière connaît un début de gloire parisienne, ce qui lui vaut ses premiers ennemis, pressentant sans doute le danger que constitue pour eux le triomphe de ce débutant. C’est à cette occasion que Thomas Corneille prononce avec dédain le mot de « Bagatelles », qui poursuivra Molière comme une sorte de leitmotiv infamant pendant des années.

[1] Somaize, Grand Dictionnaire des Précieuses, éd. Livet, Paris, Jannet, 1856, t. I, p. 188-189.

[2] Voir sur les relations aristocratiques de Molière La Carrière de Molière entre protecteurs et éditeurs, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1998, de C.E.J. Caldicott.

[3] La Prétieuse ou le Mystère des ruelles, éd. Magne, Paris, Droz, 1938-1939, t. II, p. 173.

[4] Ce sont les mots mêmes de La Grange, à la fin de la première scène.

[5] Voir Micheline Cuénin, édition des Précieuses ridicules, Genève et Paris, Droz et Minard, 1973 ; Roger Duchêne, « De Sorel à Molière ou la rhétorique des Précieuses », in Le Langage littéraire au XVIIe siècle, pp. C. Wentzlaff-Eggebert, Tübingen, Günter Narr, 1991, p. 135-145.

[6] Les Sources de Molière. Un répertoire critique, Paris, SEDES, 1999.

[7] Voir l’article d’Antoine Adam, Cahiers de l’Association Internationale des Etudes Françaises, n° 1, 1951. Sur l’ensemble de la question, voir Roger Lathuillère, La Préciosité, étude historique et linguistique, Genève, Droz, 1966.

[8] C ?est là l ?un des thèmes fondamentaux de l ?étude de Patrick Dandrey, Molière ou l ?Esthétique du ridicule, op. cit.