Molière
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Molière de A à Z

Pastorale

Ce genre, qui irradie la littérature occidentale depuis le milieu du XVIe siècle jusqu’à La Nouvelle Héloïse, relève de la culture de cour. Au terme des guerres de religion, les esprits aspirant à la modération et à la douceur rejettent le sénéquisme et s’ouvrent à la spiritualité platonicienne. La pastorale offre ainsi un univers optimiste ou l’essence (l’amour) triomphe de l’accident (le conflit) au sein d’un monde idéal. Les grandes œuvres du genre, Sources de très nombreux emprunts, reprises et adaptations, sont italiennes ; il s’agit du Pastor fido de Guarini (1623), œuvre à laquelle Molière fera plusieurs emprunts, de L’Aminta du Tasse, et de La Philis de Scyre de Bonarelli (1624). L’engouement pour ce genre est toujours vif dans les années 1660, et plusieurs pièces de notre poète (Les Fâcheux, La Princesse d’Elide, Mélicerte, La Pastorale comique, Le Sicilien, Le Grand Divertissement royal de Versailles, Les Amants magnifiques, Le Bourgeois gentilhomme, Le Malade imaginaire) doivent à la pastorale tel intermède ou telle scène, quand elles ne relèvent pas entièrement de cette esthétique. On a longtemps pensé — idée reçue de la IIIe République — que Molière « auteur populaire » se trouvait contraint pour plaire à la Cour d’exploiter la veine pastorale, mais qu’il le faisait sur le mode ironique, idée que la critique moderne conteste vivement :

Pas plus que la manière burlesque n’est en soi destructrice de la manière sublime, la pastorale apparemment dévaluée et l’antipastorale ne sont pas dirigées contre un genre noble. Comme le style lulliste, le style moliéresque est mixte. Ses accents ne s’opposent les uns aux autres que pour se mettre réciproquement en valeur et composer ensemble cette fête ambiguë que réclamait apparemment le public au temps du grand roi (Jacques Morel, “ Le Modèle pastoral dans l’œuvre de Molière ”, Le Genre pastoral en Europe du XVe au XVIIe siècle, Saint-Etienne, Publications de l’Université, 1980).

On tend ainsi à relire avec d’autres yeux certains passages jadis mal interprétés du texte de Molière. Par exemple, dans Les Amants magnifiques, Sostrate se retire (I, 1) en disant qu’il n’a pas « naturellement grande curiosité pour ces sortes de choses », ainsi que la princesse (II, 7) ; ce n’est pas là, comme on l’a cru, le signe que Molière réprouvait les divertissements royaux, mais une référence à L’Arcadia de Sannazar, allusion destinée au public cultivé, car L’Arcadia contient ce thème d’une âme en proie à la mélancolie, qui se plonge dans ses pensées à l’écart de la fête. De même, dans Le Bourgeois gentilhomme, à propos de l’échange suivant :

MAÎTRE DE MUSIQUE.— Allons, avancez. Il faut vous figurer qu’ils sont habillés en bergers. MONSIEUR JOURDAIN.— Pourquoi toujours des bergers ? On ne voit que cela partout. MAÎTRE À DANSER.— Lorsqu’on a des personnes à faire parler en musique, il faut bien que pour la vraisemblance on donne dans la bergerie. Le chant a été de tout temps affecté aux bergers ; et il n’est guère naturel en dialogue, que des princes ou des bourgeois chantent leurs passions. (I, 2)

on a dit que, face au ridicule du Maître à danser, le bon sens de M. Jourdain trahissait ici l’opinion de Molière. Ce personnage ne serait-il pas plutôt une sorte de repoussoir bourgeois, aux yeux du public de cour, auquel, en l’occurrence le poète adresserait un clin d’œil complice ? Et, à prendre les choses de plus haut, on conçoit mal en effet que le poète, excellent courtisan, ait pu, au cœur des fêtes royales, se moquer de cet élément important de la culture aristocratique. Ainsi, à travers la parodie, l’ironie, voire la perversion de la convention, Molière joue du code pastoral qu’il maîtrise parfaitement. En cela, il adopterait une attitude voisine de celle du La Fontaine dans Psyché, « badinant » pour séduire son public mondain, et créant simultanément l’illusion et la critique de l’illusion. Cette sorte de connivence, parfaitement étrangère au comique engagé visant la correction des mœurs, montrerait, comme le pense C. Bourqui, que l’on n’a pas mesuré l’importance de la veine pastorale au sein de la dramaturgie moliéresque. (Voir les notices de La Princesse d’Elide, de George Dandin et des Amants magnifiques. Voir aussi Claude Bourqui, « La Bergerie comique : Molière et l’inspiration pastorale », dans Pastorale italienne. Pastorale française, Alessandria, Edizioni dell’orso, 1993, Paris Champion 1997 ; Jacques Morel, « Le modèle pastoral dans l’œuvre de Molière », in Le Genre pastoral en Europe du XVe au XVIIe siècle, PUSE, 1980.)