Molière
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Molière de A à Z

Poétique

L’œuvre de Molière subit à la fois une influence savante, celle du genre sérieux, et une influence populaire, celle de la commedia dell’arte, que les recherches italiennes de ces trente dernières années nous ont permis de mieux connaître (Voir Vito Pandolfi, La Commedia dell’arte. Storia e testi, Firenze, Sansoni, 1959, et Claude Bourqui, La Commedia dell’arte, Paris, SEDES, 1999).

L’influence savante a trait à un fait capital au début du XVIIe siècle, l’émergence de la poétique comme une pratique absolue, ainsi que l’illustrent les Discours du Tasse et surtout le De Tragœdiæ constitutione du Hollandais Daniel Heinsius, publié en 1610, et rapidement regardé dans toute l’Europe comme l’ouvrage de référence pour ce qui a trait à la composition du poème dramatique. Jusque là, les traités de poétique se bornaient à gloser la Poétique d’Aristote, et les théoriciens ne s’intéressaient qu’au genre tragique, la Comédie étant depuis toujours considéré comme un genre bas. Heinsius ouvre ainsi une véritable réflexion sur la fiction en s’interrogeant sur les effets visés au théâtre, et sur la manière d’y parvenir. L’œuvre de Pierre Corneille et ses partis-pris théoriques en offrent une excellente illustration. Deux études de génétique théâtrale de Georges Forestier (Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996, et Corneille, le sens d’une dramaturgie, Paris, SEDES, 1998) ont récemment montré de manière convaincante que cet auteur crée non pas en philosophe ni en historien mais en dramaturge, et qu’il affirme sans ambiguïté, dans une lettre d’août 1660, adressée à l’abbé de Pure, le primat du spectacle sur la visée morale ou, si l’on préfère, du poétique sur l’idéologique. Renversement capital qui induit que les idées d’un dramaturge (psychologie, conception de la politique, etc.) ne sauraient être considérées dans l’absolu, mais en fonction de la poétique du genre, qu’elles doivent servir avant tout. Molière, habité par son art, fasciné par le genre tragique, et surtout ardent admirateur de Corneille dont il a constamment joué les œuvres, n’a pas pu méconnaître ces débats théoriques des décennies précédentes qui étaient encore dans toutes les mémoires des gens de lettres des années 1660 ; d’autant plus que les trois Discours théoriques de Corneille paraissent justement en 1660, trois ans après La Pratique du théâtre de l’abbé d’Aubignac.

Dans cette perspective, nous émettons l’hypothèse selon laquelle Molière partage cette conception d’un espace littéraire régi par ses lois propres — idée qui va en s’imposant inéluctablement — et que ce primat du poétique le conduit à élaborer une esthétique comique au sein de laquelle les données psychologiques sont régies selon les modalités du « nécessaire » comique, pour reprendre un terme cher à Corneille.

Cela nous invite à revisiter quelques perspectives communément admises, et notamment à nous demander par quelles règles propres est régie la fiction comique chez Molière, si son projet poétique ne prend prend le pas sur sa volonté de créer un impact idéologique par le spectacle, et enfin à quel moment et de quelle manière intervient sa conception de l’homme dans sa dramaturgie. Nous pensons que Molière regarde et interroge le monde en homme de théâtre, et que les personnages et les idées auxquels il donne vie sont bien plus étroitement associés, voire dépendants, qu’on ne l’a cru, de sa poétique du genre comique, ce qui n’exclut en aucune manière le fait que ce poète dispose d’une anthropologie propre. Sans ranimer la vieille et stérile querelle des tenants purs et durs d’un Molière-philosophe opposés à ceux, tout aussi purs et durs, d’un Molière-acteur, notre propos tend à rééquilibrer les choses.

Molière élabore donc un système dramatique qui lui est propre, en apportant des réponses aux deux questions que se pose la poétique traditionnelle à propos de tel ou tel genre : quels effets ou, si l’on préfère, quel type d’émotions doit susciter la comédie chez le spectateur ? Et par quels moyens, à l’échelle de la disposition, ce but peut-il être atteint ?

À la première de ces questions, la réponse apportée par le poète n’est pas ambiguë : la comédie doit susciter le rire. Le rire, réaction spontanée du public, devient le critère absolu de l’efficacité d’une comédie, et donc de sa qualité. Mais ce qui passe à nos yeux pour une évidence n’allait pas de soi à l’époque : n’oublions pas que la bonne société du XVIIe siècle — par la voix des moralistes et des théologiens — nourrit une méfiance profonde pour le rire, ce phénomène irrationnel qui déforme le corps par des contorsions et des grimaces ; elle n’hésite pas à condamner toute manifestation d’hilarité, car elle y voit tout à la fois un risque de subversion sociale et une manifestation de l’orgueil humain. La partie n’est donc pas gagnée lorsque Molière, qui situe le comique au cœur de son dispositif dramaturgique, affirme que la comédie doit faire rire, faute de quoi, dit-il dans L’Impromptu de Versailles, un sujet ne présente guère d’intérêt :

C’est une idée qui m’avait passé une fois par la tête, et que j’ai laissée là comme une bagatelle, une badinerie, qui peut-être n’aurait pas fait rire. (Sc. 1)

À la seconde question de la poétique — comment susciter le rire ? —, Molière, attentif aux aspirations de son temps, répond de façon également originale par la peinture des mœurs et des caractères. La comédie fera rire, entre autres, par la représentation des ridicules de l’homme, grâce à quoi elle revêtira une utilité morale qui lui faisait défaut jusque là. Mais « peindre l’homme » ne consiste pas à reprendre à son compte les A href="emploi.html" onClick="javascript:dictionnaire(’E’)">emplois conventionnels issus de la comédie antique ; le poète entend modeler ses personnages de façon à créer l’illusion de la complexité du vivant. Là encore, il emprunte et transforme : recueillant l’héritage traditionnel du système des caractères, légué par Aristote et Théophraste, fondement clair et cohérent qui lui fournit une base solide, il enrichit les caractères de traits glanés ailleurs ou observés dans la réalité qui l’entoure.

Il nous paraît alors nécessaire de renverser certaines perspectives généralement admises. Les critères canoniques de la tradition aristotélicienne ne sont guère pertinents pour l’analyse d’une dramaturgie élaborée selon d’autres règles ? On mesure l’inanité d’une certaine doxa reprochant à Molière sa désinvolture à l’égard de la fable — dédoublements d’action, dénouement accidentels. Le nouveau critère à retenir est celui d’efficacité comique. Molière est, comme Corneille ou les comédiens italiens, un homme de théâtre, et la qualité de son esthétique ne peut s’estimer que sous l’angle de la réception, en fonction de sa visée poétique. Et de ce point de vue général du spectacle de théâtre, les problématiques du genre comique rejoignent bien souvent celles du genre tragique.

On le voit, Molière fait subir à son art une mutation fondamentale qui le porte à son point d’incandescence. Une telle dramaturgie ne nous a pas livré tous ses secrets, mais elle ne le fera que si on l’interroge comme un tout indissoluble, dans lequel les formes dramatiques jouent un rôle capital, car au théâtre la forme fait sens, de manière bien plus déterminante qu’on ne le croit ordinairement. Et c’est par sa forme même, plus profondément peut-être que par son contenu, que l’œuvre de Molière traduit de manière métaphorique certaines des aspirations essentielles de son siècle ; par le recours au rire, par le jeu du corps, par un certain usage des formes accidentées du dialogue conflictuel elle exprime une sorte de mise en question de l’ordre des choses.