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Molière de A à Z

Pragmatisme

Molière fait preuve d’un étonnant pragmatisme, tant dans sa démarche sociale de chef de troupe que dans sa quête esthétique de poète dramatique.

Sur le plan social, Molière a compris les règles de la hiérarchie, et il opte sagement pour la conquête d’un double public : celui qui vient au théâtre, public essentiellement bourgeois et populaire, mais aussi celui pour lequel on joue à domicile en « visite », en d’autres termes les grands du royaume. Dès son séjour en Languedoc, le poète noue des relations personnelles avec des aristocrates, et ce réseau de connaissances lui permettra, dès son retour à Paris en 1658, de donner une représentation devant le roi et la Cour, et de jouer très souvent en visites, ce qui, on s’en doute, suscitera des jalousies et lui vaudra quelques solides inimitiés. Il saura se montrer un habile courtisan, au sens positif du terme, et se faire apprécier, au point que Louis XIV prendra en 1665 la troupe sous sa protection, et qu’il jouira d’une position privilégiée auprès du souverain. En cela, Molière nous apparaît comme un chef de troupe à l’esprit très pragmatique.

On peut aller plus loin et légitimement imaginer qu’il entre une part de stratégie dans certains de ses choix esthétiques. Par exemple, c’est pour plaire à son public populaire qu’il écrit certaines pièces proches de la farce, divertissements comiques sans prétention littéraire, telles que Le Mariage forcé et Le Médecin malgré lui, mais susceptibles au demeurant de « soutenir » parfois les grandes comédies tièdement accueillies par le public ; Grimarest prétend ainsi que Le Médecin malgré lui a pu soutenir Le Misanthrope, dont les recettes avaient rapidement baissé ; mais doit-on prêter foi à ce témoignage ? De la même manière, c’est pour complaire au souverain et à son public aristocratique, passionné de chant, de danse et sensible à l’univers pastoral, que Molière élabore la comédie-ballet et qu’il conçoit certains divertissements comme La princesse d’Élide. Enfin, peut-on imaginer qu’un tel auteur, qui vise la reconnaissance la plus large, ne songe pas aux cercles mondains, dans lesquels s’épanouit l’idéal de l’honnêteté, lorsqu’il écrit Le Misanthrope ? Loin de suffire à expliquer ses choix, ces considérations pratiques, qui révèlent un homme avisé, contribuent néanmoins à expliquer la diversité esthétique de ses créations.

En tant qu’auteur, son pragmatisme, qui n’est pas moindre, explique en grande partie sa quête insatiable de tout ce qui touche au théâtre et son souci constant de l’efficacité scénique. Il apparaît avant tout comme un explorateur inlassable, désireux d’élaborer de nouveaux équilibres esthétiques ; non content d’exploiter une veine nouvelle qu’il a trouvée, la comédie à visée psychologique, il fait montre d’une sorte de curiosité qui le pousse à diverses expériences théâtrales : comédie à l’italienne, farce, pastorale comique, comédie héroïque, etc. C’est ainsi, par exemple, qu’il invente le « genre » de la comédie-ballet, ancêtre de l’opéra : après avoir entrevu les potentialités de cette voie nouvelle, puisqu’il s’était borné, avec Les Fâcheux (1661), à parer au plus pressé pour satisfaire les goûts du roi, il en approfondit l’expérience, en collaborant avec les plus grands musiciens de son temps, Lully, puis Marc-Antoine Charpentier. « Il a, le premier, inventé la manière de mêler des scènes de musique et des ballets dans ses comédies et trouvé par là un nouveau secret de plaire qui avait été jusqu’alors inconnu », reconnaît un contemporain, Donneau de Visé.

C’est sans doute cette soif inextinguible de formes dramatiques nouvelles qui le pousse à couvrir tout le champ du théâtre, et qui, à un certain moment de sa carrière, lui fait faire fausse route vers le genre sérieux. D’abord comme acteur, lorsqu’à ses débuts devant le roi, au Petit Chatelet (1658), il commet l’erreur de représenter Nicomède, tragédie du grand Corneille, en présence de la cour et des comédiens de l’Hôtel de Bourgogne, spécialistes du genre, qui font des gorges chaudes de ces « manières de campagne » (Préface de l’édition de 1682). Ensuite comme auteur, quand, après quelques succès prometteurs, il choisit d’écrire en 1661 une comédie héroïque, Dom Garcie de Navarre, pièce qui tombe rapidement. Double expérience malheureuse mais féconde, car non seulement cet échec cuisant le détermine probablement à se consacrer à la comédie, mais surtout — c’est en cela que l’expérience lui est profitable — il s’efforcera par la suite d’élargir le registre de la comédie de façon à y intégrer des scènes de ton pathétique, parfaitement dignes d’appartenir au genre sérieux auquel il rêvait d’accéder avec Dom Garcie de Navarre : on en compte aussi bien dans Le Tartuffe que dans Dom Juan ou Le Misanthrope.

Sa quête enfin l’incite à s’ouvrir non seulement à toute forme de théâtre, mais à tout ce qui pourrait présenter une virtualité dramatique, que ce soit au sein d’autres œuvres de théâtre, de romans, ou de la réalité observable. Une récente étude de Claude Bourqui (Les Sources de Molière, Paris, SEDES, 1999) a montré en effet que Molière n’écarte absolument aucune source, et qu’il recueille systématiquement — dans une proportion dont nous n’avions pas idée — tout ce qui peut alimenter sa création.