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Molière de A à Z

Système des faits

La mise en œuvre d’une poétique originale, consistant à faire rire des travers de l’homme, entraîne nécessairement Molière à repenser complètement la structure de la comédie. Les problèmes qu’il doit résoudre pourraient être formulés ainsi : comment peindre un caractère, conçu comme intemporel et fixe alors qu’une fable théâtrale doit être sous-tendue par une dynamique ? Puis, comment maintenir et accroître une tension comique durant cinq actes ? Ces deux points vont avoir d’importantes incidences formelles. Car le rire exige des effets par nature concentrés, des sortes d’éclats, disposés çà et là dans la pièce ; il implique des temps de préparation, des pics et des moments de récupération ; qu’on songe aux grands films comiques de Charlie Chaplin ou des Marx Brothers, pour ne citer que les plus classiques, qui ménagent toujours des phases articulatoires reposant le spectateur avant une nouvelle série de gags disposés en crescendo. Ainsi, l’efficacité d’une comédie n’obéit pas aux mêmes critères que ceux qui régissent le genre sérieux, dont les pièces possèdent un début, un milieu et une fin organiquement liés et sont fondées sur une gradation inéluctable. Molière prend une toute autre voie en le parti acceptant une série de nécessaires artifices.

C’est, par exemple, un double artifice qui régit la fin d’une comédie, et sur ce point la critique ne s’est pas privée de souligner le caractère « bâclé » des dénouements de Molière. Mais comment pourrait-il pu en être autrement ? Le caractère du héros étant immuable — ni l’avare, ni le malade imaginaire, ni le bourgeois gentilhomme, ni les femmes savantes ne sont guéris de leur vice au terme de la pièce —, et la pièce n’étant conçue que pour mettre en lumière leurs comportements obsessionnels, aucune fin logique ne saurait constituer l’aboutissement d’un ensemble qui ne la prépare pas. Soit que le héros monomaniaque bloque tout aboutissement de l’intrigue matrimoniale (L’École des femmes, Le Bourgeois gentilhomme, Le Malade imaginaire), soit qu’un héros non ridicule (Dom Juan ou Tartuffe) ait pratiquement triomphé des autres, seul un artifice — comme le fameux deus ex machina — permet de respecter la loi du genre imposant que tout s’achève dans l’harmonie. Suivant la pratique de la commedia dell’Arte, Molière use d’un dénouement non préparé en faisant appel à la convention d’un oncle d’Amérique surgissant à point nommé (L’École des femmes), à une miraculeuse reconnaissance entre parents et enfants (L’Avare), à l’intervention surprenante d’un envoyé du roi (Le Tartuffe), ou encore à une manifestation aussi spectaculaire qu’invraisemblable de la justice du ciel (Dom Juan). D’ailleurs, parfaitement conscient de l’artifice du procédé, le poète nous adresse parfois une sorte de clin d’œil en stylisant outre mesure l’écriture de ces moments convenus, comme à la fin de L’École des femmes (V, 9, v. 1740-1759) où Oronte et Chrysalde élucident l’identité d’Agnès en recourant à une stichomythie qui se présente avec ostentation comme parfaitement artificielle.

Double artifice, avons-nous dit, car, par-delà cette question somme toute traditionnelle du deus ex machina, se pose un problème autrement plus important qui a trait à la durée de la fable. Quand donc une comédie doit-elle prendre fin, puisque le système des faits ne conduit jamais à l’amendement du héros ? Elle n’a pas de raison de durer trois actes plutôt que deux ou six. Pourquoi, dans L’Étourdi, le valet Mascarille conçoit-t-il successivement onze machinations en faveur de son maître, le distrait Lélie, qui les fait toutes échouer ? Pourquoi pas neuf ou quatorze ? Pourquoi les jeunes amants de L’École des femmes inventent-ils trois ruses, et non pas six ou huit, pour déjouer la surveillance d’Arnolphe ? C’est donc une décision arbitraire qui engage le dramaturge à achever sa pièce, mais rien, dans le système des faits, ne l’impose organiquement. Et qu’on ne pense pas qu’un élément psychologique — l’exaspération du héros par exemple — crée un effet de crescendo et entraîne le dénouement, comme dans Georges Dandin. Car, victimes d’une illusion due à l’effet de réel dont nous avons parlé, c’est nous, spectateurs, qui inversons les causalités : la fonction de cet élément psychologique est précisément de masquer le caractère arbitraire de la fin de la pièce et de le rendre vraisemblable. De la même manière, l’intrigue matrimoniale qui sous-tend toutes les comédies ne saurait suffire, même lorsqu’elle conduit à un mariage, à justifier l’achèvement de la pièce, puisqu’elle n’affecte en aucune manière un héros qui n’est là qu’en tant qu’obstacle ? Disons-le, la pièce ne s’achève qu’au prix d’une décision arbitraire du poète, lorsqu’il juge qu’il a exploité les diverses virtualités de son sujet.

Le rôle de l’artifice n’est pas moins déterminant sur ce qu’Aristote nomme le milieu. En d’autres termes, comment la fable est-t-elle construite ? La double visée esthétique de Molière que nous avons évoquée — psychologique et comique — lui impose de procéder de manière séquentielle. Comment peindre un caractère sinon, en projetant plusieurs éclairages successifs sur le héros, en le montrant dans diverses situations susceptibles de le révéler : quand le misanthrope a été mis en présence d’un importun quémandant des compliments sur son sonnet auquel il dit ses vérités, de sa perfide et cruelle bien-aimée qui le tourmente, d’une intrigante qui lui propose d’agir en sa faveur par la brigue, puis de ses rivaux vaniteux qui rient de lui et le font sortir de ses gonds, le poète a fait le tour des « scènes à faire », si l’on ose dire. Quand il a dépeint Tartuffe goûtant avec sensualité aux plaisirs de la table, qu’il l’a montré prêt à succomber à ses désirs face à Elmire, puis jouant la comédie devant son naïf protecteur, qu’il lui a fait avouer son mépris absolu des choses saintes, le portrait est achevé : le poète ne saurait imaginer d’autres postures du héros sans risquer la redondance. Une telle technique explique d’ailleurs la récurrence non seulement de quelques situations inévitables — le héros devant l’objet de son admiration, le héros face à la résistance des siens, le héros qui se retire sans avoir vaincu son obsession —, mais aussi de quelques pans de dialogue liés à ces situations, nécessairement promises à la répétition…

La disposition de la fable ainsi conçue en fonction des postures d’un personnage implique l’invention d’une unité narrative originale, la séquence de scènes. Celle-ci jouit d’une cohérence organique, car elle correspond souvent à un épisode complet couvrant plusieurs scènes, l’action y est développée en temps réel et elle est généralement construite autour d’un personnage central qui en conforte la cohésion. Cette unité narrative fondamentale est élaborée de manière à susciter puis à exploiter soit un moment pathétique intense, soit un effet comique, et correspond à un temps fort de la pièce durant lequel en principe un personnage se dévoile. Parmi les très nombreux exemples qu’on peut en trouver, voici comment se présente la séquence relative à l’entrée de Tartuffe :

III, 1. La servante Dorine informe Damis qu’Elmire, sa belle-mère, souhaite avoir un entretien avec Tartuffe. Damis veut y assister, contre l’avis de la servante. Sc. 2. Entrée de Tartuffe ; Dorine l’avertit de la venue d’Elmire. Sc. 3. Tartuffe déclare son amour à Elmire. Sc. 4. Damis surgit de sa cachette et entend tout dévoiler à son père. Sc. 5. Damis informe Orgon qui entre ; Elmire se retire. Sc. 6. Tartuffe s’accuse de tous les crimes ; Orgon, dupé, chasse son fils. Sc. 7. Orgon, subjugué, s’apprête à faire donation de ses biens à Tartuffe.

Une telle structure présente bien des avantages : entre autres, elle évite ce qu’on appelle les « liaisons de fuite », qui laissent la scène vide un moment, ainsi que le faisaient trop souvent les dramaturges comiques des décennies précédentes, et surtout elle permet de ménager un effet de crescendo dans la mesure où chaque situation bénéficie de la tension accumulée dans les scènes précédentes. Ici, la tension monte rapidement avec la déclaration du faux dévot à Elmire (sc. 3), elle s’accroît avec l’irruption de Damis (sc. 4), et atteint son paroxysme avec l’entrée d’Orgon et le conflit avec son fils (sc. 5 et 6) ; les choses semblent s’apaiser à l’échelle des personnages lorsqu’Orgon se retrouve seul avec son protégé, mais l’inquiétude du spectateur ne cesse d’augmenter (sc. 7). C’est cette unité narrative originale, forgée par Molière en fonction des visées de sa dramaturgie qui fait toute la différence entre lui et les Italiens, car elle permet l’envoûtement du spectateur dans une durée relative, alors que le lazzi implique un effet plus ponctuel et fragmentaire.

Le principe en est clair : il s’agit d’amener à son point de perfection un moment à effets, moment de théâtre intense, puis de l’exploiter à la faveur de la tension ainsi accumulée, ce qui permet de conférer un poids exceptionnel à certaines répliques ; ainsi, quand Orgon insiste pour donner son bien à Tartuffe et que celui-ci répond : « La volonté du ciel soit faite en toute chose », une telle réplique révolte littéralement le spectateur, car elle couronne une longue séquence de manœuvres hypocrites. L’efficacité exceptionnelle des effets de ce théâtre est due, pour une grande part, à cet art de la préparation.

Cependant, et en dépit de ses avantages, ce système présente un inconvénient sur le plan narratif, dans la mesure où il ne génère aucune dynamique susceptible d’entraîner l’action vers une fin nécessaire ; et c’est précisément pour masquer cette absence de dynamique que Molière recourt à une intrigue matrimoniale « à l’italienne », qui pour sa part connaît une fin avec le mariage des jeunes amants, malgré les traverses du héros.

On perçoit ici la différence essentielle qui sépare le genre sérieux du genre comique : dans le premier, le système des faits, qui doit suggérer un enchaînement tragique, est construit à rebours à partir du dénouement ; dans le second, c’est le moment à effets qui détermine l’élaboration d’une séquence. Et ce moment à effets se situe, non pas au dénouement, mais à différents endroits de la pièce. Ainsi, dans ce théâtre, où l’illustration vaut démonstration, la succession des séquences éclairant divers aspects d’un caractère induit bien une conception fragmentaire de la fable, ce qui contrevient à la doxa aristotélicienne et donc à l’avis des doctes tels que l’abbé d’Aubignac, qui condamne dans sa Pratique du théâtre (1657) non seulement les épisodes mal reliés au sujet, mais aussi les dénouements mal amenés (resp. chap 5 et 9, L. II).

La conception des comédies de Molière est donc, selon nous, sous-tendue par un souci de l’effet de théâtre, perspective dramatique originale dont le modèle est probablement à rechercher du côté de la commedia dell’arte, que Molière connaissait bien et dont il a fréquenté les acteurs, puisqu’il partageait avec eux la salle du Petit Bourbon. Dans ce théâtre, on le sait, les « scènes à effets », qui sont déjà répertoriées et répétées, constituent le fonds dans lequel on puise, suivant le canevas de la pièce qu’on représente ; et bien souvent une scène ne vaut que par l’effet qu’elle contient, même si celui-ci n’entretient qu’un rapport lointain avec le sujet en question, de sorte qu’une pièce se présente comme une succession de moments dramatiques juxtaposés. Certes, Molière fait montre d’une toute autre exigence que celle des troupes italiennes, lorsqu’il conçoit une œuvre, et en particulier parce qu’il jouit d’une anthropologie précise ; mais sa démarche consistant à greffer et à articuler des unités empruntées, plus ou moins amples, n’en est pas moins comparable.

Cette perspective jette un éclairage parfois très neuf, sinon déterminant, sur des questions qu’on se pose en vain en termes de psychologie, alors qu’elles pourraient trouver des éléments de réponse en terme de pratique dramaturgique. En voici deux exemples que propose Claude Bourqui (Les Sources de Molière. Un répertoire critique, Paris, SEDES, 1999, p. 14-15) : on s’est souvent demandé pourquoi le personnage d’Agnès de L’École des femmes évoluait si rapidement, et comment une si jeune idiote devenait subitement si habile à tromper. « Nécessité du genre, une pièce ne dure que deux heures ! », disent les gens de théâtre. « Miracle de l’amour ! » s’exclament en chœur avec le jeune Horace les tenants de la peinture psychologique. En fait, cette comédie juxtapose deux motifs traditionnels, issus de deux sources différentes : celui de la précaution inutile (un barbon ayant épousé une sotte par crainte du cocuage est néanmoins trompé par celle-ci) et celui du confident inapproprié (un jeune homme fait confidence à un barbon de son entreprise amoureuse, mais la femme qu’il courtise est mariée au barbon, ce que tous deux ignorent). Or, dans le premier scénario, la jeune femme doit être sotte, dans le second délurée. Le fait qu’Horace et Arnolphe ne cessent de s’étonner d’une telle transformation trahit donc le souci de Molière de dissimuler la soudure des deux motifs, en donnant conscience à ses personnages mêmes de cette forme d’anomalie. Voici donc un cas où, comme nous le disions plus haut, l’élément psychologique tend à masquer une articulation dramatique en créant un effet d’illusion à l’adresse du spectateur. Autre exemple, celui d’Elmire dans Le Tartuffe, dont les exégètes ont du mal à expliquer la retenue et la sortie ambiguë, lorsque Damis dévoile à son père la duplicité de Tartuffe (III, 5). Là encore, l’attitude du personnage s’explique par la « contamination » de deux motifs : celui de l’impatronisé qui courtise l’épouse de son protecteur, et celui du père qui chasse son fils en faveur d’un étranger qui l’a séduit en flattant sa folie. Si Elmire se garde de confirmer les accusations de Damis et de faire pression sur Orgon, c’est que Molière a été gêné par l’articulation inévitable de ces deux situations ; car, dans le premier motif traditionnel, l’épouse dénonce et démasque l’hypocrite, ce qui ici interdirait à Molière de greffer le second motif, celui du père chassant son fils.

On pourrait penser que cette primauté accordée au spectacle est en contradiction avec les allégations propres de Molière, dans la préface du Tartuffe sur la finalité morale de la comédie :

Si l’emploi de la comédie est de corriger les vices des hommes, je ne vois pas pour quelle raison il y en aura de privilégiés. Celui-ci [l’hypocrisie] est, dans l’État, d’une conséquence bien plus dangereuse que tous les autres ; et nous avons vu que le théâtre a une grande vertu pour la correction. Les plus beaux traits d’une sérieuse morale sont moins puissants, le plus souvent, que ceux de la satire et rien ne reprend mieux la plupart des hommes que la peinture de leurs défauts. C’est une grande atteinte aux vices que de les exposer à la risée de tout le monde. On souffre aisément des répréhensions mais on ne souffre point la raillerie. On veut bien être méchant, mais on ne veut point être ridicule.

Molière croit-il vraiment à cet argument attendu — et traditionnel dans le débat sur la correction des mœurs — que les dramaturges comiques ne cessent de mettre en avant afin de défendre leur art, qui n’a pas encore droit de cité dans une société où le rire est profondément réprouvé ? Il est au moins permis d’en douter. D’une part, parce que dès 1634 en Italie, le fameux comédien de l’art, Beltrame, y recourt dans une défense de la commedia dell’arte, théâtre peu suspect de vouloir peindre les mœurs. D’autre part, parce que pour le genre sérieux même, le grand Corneille, convaincu que le plaisir et le divertissement sont le but du théâtre, avait exprimé sa méfiance sur la « purgation des passions » (Discours du poème dramatique), et avait rappelé que l’utilité morale n’était pas une règle aux yeux d’Horace qui l’évoque seulement comme un couronnement de l’œuvre (Ibid.). Molière croit-il à la correction des mœurs ou est-ce un leitmotiv ? On peut au moins se poser la question…