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L’Avare

Notice


L’AVARE

COMÉDIE

Par J.-B. P. de MOLIÈRE

Représentée pour la première fois à Paris,
sur le Théâtre du Palais-Royal,
le 9e du mois de septembre 1668,
par la Troupe du Roi.

Cette comédie en cinq actes et en prose, créée au Palais-Royal le 9 septembre 1668, connaît deux séries de représentations dans sa nouveauté : neuf jusqu’au 7 octobre, douze entre le 14 décembre et le 22 janvier suivants. La recette moyenne par représentation est d’un peu plus de 500 livres, ce qui indique un succès médiocre, moindre que celui d’Amphitryon, mais comparable à celui de George Dandin. Rapidement, L’Avare alterne à l’affiche avec d’autres pièces, comme Amphitryon ou Le Médecin malgré lui, puis un coup fatal lui est porté [1] , si l’on peut dire, par l’autorisation enfin accordée à la troupe, au terme de la fameuse « affaire du Tartuffe » de représenter cette pièce, le 5 février 1669. C’est donc un demi-échec que nous avons du mal à nous expliquer : peut-être l’emploi de la prose y est-il pour quelque chose ? On peut l’imaginer quand on sait l’attachement du public du XVIIe siècle à l’alexandrin, et qu’on se fie à ce qu’en dit Grimarest :

À peine fut-il représenté sept fois. La prose dérouta ce public. « Comment, disait M. le Duc de X., Molière est-il fou et nous prend-il pour des benêts de nous faire essuyer cinq actes en prose ? A-t-on jamais vu plus d’extravagance ? Le moyen d’être diverti par de la prose ! »

L’Avare est une œuvre qui, plus que tout autre, s’alimente à des sources diverses. À l’Aulularia de Plaute [i] d’abord, mais encore faut-il apprécier exactement l’ampleur de cette imitation. Certes, le poète latin a fourni à Molière des situations d’une grande intensité comique, comme l’affrontement initial entre Harpagon et La Flèche au premier acte (I, 3. Cf. Aulularia, v. 628 sqq), les préparatifs du dîner au début du troisième acte, le vol de la cassette par La Flèche, le monologue d’Harpagon désespéré (IV, 7. Cf. Aulularia, v. 713 sqq.), et enfin le long quiproquo entre Harpagon et Valère au cinquième acte (V, 3. Cf. Aulularia, v. 731 sqq.) ; ces passages présentent même des rencontres de détails très nettes, voire des formulations identiques à celles de la traduction de l’abbé de Marolles dont Molière s’est probablement servi. Cependant, des éléments importantes distinguent les deux comédies, à savoir, tout d’abord, que l’Euclion de Plaute est un citoyen pauvre qui a trouvé un trésor, et qui ressemble plus, surtout au début de l’Aulularia, au savetier de La Fontaine qu’à un avare. Il a, d’autre part, devant l’opulent Mégadore, un complexe d’infériorité qui est totalement étranger au riche usurier qu’est Harpagon. D’autres scènes ou fragments de scène, qui ne sont pas chez Plaute, peuvent trouver leur origine chez les dramaturges contemporains de Molière : La Belle Plaideuse de Boisrobert, comédie représentée en 1653-1654, contient, outre le caractère d’Amidor, à la fois avare et usurier, un certain nombre de situations identiques : celle du fils recourant, sans le savoir, à un prêteur qui n’est autre que son propre père, celle où l’avare impose à son emprunteur de fils un lot d’objets invendables [2] , ou encore celle où ce dernier se voit adresser des reproches sur ses vêtements. De même, La Dame d’intrigue ou L’Avare dupé de Chappuzeau, comédie adaptée de celle de Plaute et représentée en 1662, a pu lui donner l’idée de l’avare amoureux d’une femme qui ne l’aime pas. Enfin, Molière exploite de nombreux lazzi inspirés de la Commedia dell’Arte, afin d’agrémenter son dialogue, car ce sujet est ancien en Italie [3] . Dans une autre œuvre, I Suppositi de L’Arioste (env. 1509), on trouve un personnage de vieillard amoureux prêt à épouser sans dot, ainsi que celui d’un jeune homme introduit comme domestique chez le père de sa bien aimée. Cette source est peut-être plus importante qu’on ne l’a pensé d’ordinaire selon Claude Bourqui [4] , car plusieurs rencontres de détail se révèlent spectaculaires, comme le passage où le parasite Pasifilo flatte le vieux docteur Cleandro (I, 2), et qui a conduit Molière à l’effet fameux du « il faut manger pour vivre et non pas vivre pour manger » de Valère, ainsi qu’à l’éblouissement d’Harpagon qui veut « faire graver en lettres d’or sur la cheminée de [s]a salle » un si beau principe (III, 1).

La diversité de ces emprunts permet-elle d’expliquer le relatif manque d’unité dans la structure de cette œuvre complexe, pour ne pas dire composite, puisqu’on ne distingue pas moins de quatre actions ? Le mariage d’Élise, dont il est surtout question au premier acte, les dissipations de Cléante, qui occupent le début de l’acte II, le remariage d’Harpagon [5] , et enfin le vol de la cassette et ses conséquences [6]  ; sans compter le dénouement qui fait jeu à part, avec ces reconnaissances en série hautement invraisemblables mais attendues, puisque d’antique tradition . De même, la critique, depuis Fénelon, mentionne régulièrement le manque d’unité du personnage d’Harpagon, car la pièce consiste en un montage de divers lazzi parfaitement répertoriés [7] . Son unité ne tient donc qu’à la présence du protagoniste, qui malgré cette aporie, demeure l’une des plus puissantes créations du poète.

En fait ce manque d’unité de la structure aussi bien que du héros n’est pas rédhibitoire dans la comédie : Molière conçoit une poétique originale, dans laquelle le système des faits n’a rien de commun avec celui de la tragédie, dominée par le principe de nécessité. Cette poétique a pour unique visée de susciter le rire par la peinture d’un ridicule, et les théoriciens font un contre-sens quand ils jugent d’une comédie selon la doxa aristotélicienne. Cette facture singulière ne nuit en rien à l’efficacité de la pièce et n’empêche pas Harpagon d’être un héros bien moliéresque, puisque c’est son imagination, son aveuglement sur ses travers, l’avarice [8] et l’égoïsme, qui déterminent l’action et les comportements ; le sien, bien entendu, mais aussi celui de ses proches, chez qui il fait naître l’animosité et suscite l’intrigue, voire le vol.

L’une des singularités de cette pièce tient d’ailleurs à sa tonalité sombre, due à la nature des personnages. Pour ce qui est du héros, loin d’éprouver le moindre amour paternel, il se méfie se ses propres enfants au point de leur prêter des intentions hostiles :

Cela est étrange, que mes propres enfants me trahissent et deviennent mes ennemis ! (I, 4)

s’écrie-t-il avec brusquerie, simplement parce que son fils essaie de le rassurer. Quant aux autres silhouettes, souvent réalistes, la plupart d’entre elles sont peu sympathiques : que Frosine soit rusée et peu scrupuleuse, cela n’est guère étonnant, car la tradition de son emploi de « femme d’intrigue » le justifie. Mais qu’un jeune premier amoureux, comme Valère, rôle traditionnellement sympathique, avoue prendre les hommes « pour ce qu’ils sont » et tienne ce discours cynique :

[...] j’éprouve que pour gagner les hommes, il n’est point de meilleure voie que de se parer à leurs yeux de leurs inclinations, que de donner dans leurs maximes, encenser leurs défauts, et applaudir à ce qu’ils font. [...] il n’y a rien de si impertinent et de si ridicule qu’on ne fasse avaler lorsqu’on l’assaisonne en louange. La sincérité souffre un peu au métier que je fais ; mais quand on a besoin des hommes, il faut bien s’ajuster à eux ; et puisqu’on ne saurait les gagner que par là, ce n’est pas la faute de ceux qui flattent, mais de ceux qui veulent être flattés, (I, 1)

voilà qui est neuf dans le théâtre de Molière. Il résulte de cet ensemble une atmosphère inquiétante, et la comédie risque à chaque instant de basculer dans le drame bourgeois. Le spectateur peut difficilement ne pas ressentir une certaine gêne, durant la scène où le héros maudit son fils, qui, de son côté, s’en soucie autant que de cela. L’Avare porte, d’une certaine façon, la promesse du genre dramatique sérieux, comme le concevront plus tard Diderot et Beaumarchais. Cependant, si le dramaturge semble jeter un regard, sinon pessimiste, du moins désabusé sur la nature de l’homme, aveuglé par l’amour-propre, il refuse le pathos de ce genre mixte, et préfère délibérément le ton de la comédie.

Pour éviter tout glissement durable vers le genre sérieux, Molière procède donc à une accumulation d’effets comiques simples mais qui suscitent le rire à coup sûr, à commencer par les gestes ; c’est presque à chaque scène que le spectateur est sollicité par la drôlerie des mimiques, des attitudes ou des postures ; qu’il s’agisse d’Harpagon fouillant La Flèche (I, 3), des expressions de son visage, quand il écoute Frosine (II, 5), de la façon dont La Merluche et Brindavoine doivent s’y prendre pour dissimuler leurs trous ou leurs taches (III, 1), ou d’Harpagon se prenant lui-même par le bras dans son délire [9] . Les effets verbaux sont plus subtils cependant : par exemple, pour égayer et accuser tout ensemble l’antagonisme entre le père et le fils qui veulent tous deux épouser Mariane, Molière conçoit une double variation sur deux thèmes parallèles en allegro vivace, qui fait rebondir les répliques ; et cette manière de ballet de paroles neutralise parfaitement le pathétique de la dispute, malgré le poids intrinsèque des mots. La stylisation n’est seulement ici amusante, elle est rassurante [10]  :

HARPAGON.— Quoi ? pendard, derechef ?
CLÉANTE.— Rien ne me peut changer.
HARPAGON.— Laisse-moi faire, traître.
CLÉANTE.— Faites tout ce qu’il vous plaira.
HARPAGON.— Je te défends de me jamais voir.
CLÉANTE.— À la bonne heure.
HARPAGON.— Je t’abandonne.
CLÉANTE.— Abandonnez.
HARPAGON.— Je te renonce pour mon fils.
CLÉANTE.— Soit.
HARPAGON.— Je te déshérite.
CLÉANTE.— Tout ce que vous voudrez.
HARPAGON.— Et je te donne ma malédiction.
CLÉANTE.— Je n’ai que faire de vos dons. (IV, 5)

Pour se faire une idée de l’efficacité sans faille des effets comiques, dont Molière maîtrise parfaitement l’exploitation, il faut analyser la manière dont il joue du quiproquo, procédé auquel il recourt plusieurs fois dans L’Avare, car, nous l’avons souvent constaté, c’est à l’échelle de l’exploitation d’une situation de parole que Molière est inimitable. Le plus long d’entre eux se situe au moment où, apercevant Valère que Maître Jacques vient de dénoncer, Harpagon lui reproche hautement son crime, en pensant à sa cassette ; Valère croit qu’il s’agit de son amour pour Élise et répond en conséquence. La virtuosité du poète, quand le quiproquo est lancé, consiste à jouer sur le sens objectif et métaphorique de certains termes, ce qui lui permet de faire coïncider le discours de l’avare et celui de l’amoureux, sans recourir à la facilité qui consiste à n’employer que de termes trop vagues :

HARPAGON.— Le mal n’est pas si grand que je le fais ! Quoi ? mon sang, mes entrailles, pendard ?
VALÈRE.— Votre sang, Monsieur, n’est pas tombé dans de mauvaises mains. [...]
HARPAGON.— [...] Mais voyez quelle insolence de vouloir retenir le vol qu’il m’a fait !
VALÈRE.— Appelez-vous cela un vol ?
HARPAGON.— Si je l’appelle un vol ? Un trésor comme celui-là !
VALÈRE.— C’est un trésor, il est vrai, et le plus précieux que vous ayez sans doute...

Le langage alors ne se contente pas d’exploiter le malentendu ; il le relance, en confirmant chacun des personnages dans son erreur. Le quiproquo semble ne plus pouvoir se dissiper, même quand les répliques ne sont plus ambiguës :

HARPAGON.— Bel amour, bel amour, ma foi ! L’amour de mes louis d’or.
VALÈRE.— Non, Monsieur, ce ne sont point vos richesses qui m’ont tenté ; ce n’est pas cela qui m’a ébloui. [...]
HARPAGON.— C’est être bien endiablé après mon argent.
VALÈRE.— Je vous ai déjà dit, Monsieur, que ce n’était point l’intérêt qui m’avait poussé à faire ce que j’ai fait.

Au point que, quoique sensible à l’incohérence des propos de Valère, Harpagon n’imagine pas un instant qu’il puisse y avoir malentendu :

HARPAGON.— Hé ! dis-moi donc un peu : tu n’y as point touché ?
VALÈRE.— Moi, y toucher ? Ah ! vous lui faites tort, aussi bien qu’à moi ; et c’est d’une ardeur toute pure et respectueuse que j’ai brûlé pour elle.
HARPAGON.— Brûlé pour ma cassette !
VALÈRE.— J’aimerais mieux mourir que de lui avoir fait paraître aucune pensée offensante : elle est trop sage et trop honnête pour cela.
HARPAGON.— Ma cassette trop honnête !
VALÈRE.— Tous mes désirs se sont bornés à jouir de sa vue ; et rien de criminel n’a profané la passion que ses beaux yeux m’ont inspirée.
HARPAGON.— Les beaux yeux de ma cassette ! Il parle d’elle comme un amant d’une maîtresse.

Dans cette exploitation limite de la situation, les interlocuteurs de dialoguent plus ; chacun suit son idée — ce qui est révélateur de leur état d’esprit — et le quiproquo se confirme envers et contre tout.

De la même manière, à propos de l’exploitation d’une situation de parole, Molière recourt à des échanges qu’on appelle « coûteux » en linguistique, car ils demandent plusieurs répliques là où deux suffiraient, mais qui, pour cela même, portent des effets de théâtre très efficaces :

HARPAGON.— Qui est-ce qui parle de t’accorder Mariane ?
CLÉANTE.— Vous, mon père.
HARPAGON.— Moi ?
CLÉANTE.— Sans doute.
HARPAGON.— Comment ? C’est toi qui as promis d’y renoncer.
CLÉANTE.— Moi, y renoncer ?
HARPAGON.— Oui.
CLÉANTE.— Point du tout.
HARPAGON.— Tu ne t’es pas départi d’y prétendre ?
CLÉANTE.— Au contraire, j’y suis porté plus que jamais. (IV, 5)

On le voit, le dialogue aurait pu être plus resserré, mais tout le comique de ces échanges réside précisément dans la démultiplication des informations : « Vous/ Moi ?/ Sans doute », puis « C’est toi.../ Moi... ?/ Oui/ Point du tout ». Ces répliques très courtes, qui ont l’air redondantes sémantiquement, sont en fait pour l’acteur comique le support idéal à des jeux de postures, de physionomie et de timbre. Molière transforme ici le moindre échange en pur jeu de théâtre.

L’Avare est ainsi une comédie singulière : bien peu psychologique, en dépit de l’acharnement de la tradition critique, née sous la IIIe République, à y voir une « comédie de caractère », bien peu morale, si l’on se réfère à la constante ambition de correction des mœurs revendiquée par Molière, mais riche en effets désopilants. Nous avons là un exemple de théâtre pur, un de ces moments de théâtre parfaits, qui, mettant en scène des ressorts psychologiques élémentaires, se révèle d’une efficacité scénique exceptionnelle. À ce titre, L’Avare est bien plus proche des Fourberies de Scapin que du Misanthrope, mais, pour être de nature différente, le plaisir du spectateur n’en est pas moindre.

[1] La pièce sera d’ailleurs peu reprise : Molière en donne encore six représentations en 1670, six en 1671 et huit en 1672.

[i] Aulularia signifie « la petite marmite. » L’abbé de Marolles a publié en 1658 une traduction de Plaute, où Molière a pu lire également Amphitryon.

[2] On pourra notamment comparer L’Avare, II, 1 et 2, avec La Belle Plaideuse, I, 7.

[3] La première version du Tradito de Basilio Locatelli date de 1617. Dans ses Observations sur la comédie et sur le génie de Molière, éditées en 1736, le comédien italien Riccoboni évoque les lazzi que Molière aurait empruntés à la tradition de la Commedia dell’Arte. Mais il convient d’être prudent sur l’attribution de ces effets qui appartiennent à un vieux fonds commun du théâtre populaire, car, à l’inverse, les Italiens ont pu pour partie les tenir de Molière.

[4] Les Sources de Molière, Paris, SEDES, 1999, p. 231 et suiv..

[5] II, 5, tout l’acte III, et la première moitié de l’acte IV, de la scène 2 jusqu’à la scène 5 comprise.

[6] Il a déjà été question de la cassette en I, 3, en I, 5, en II, 3, mais c’est surtout dans la seconde moitié de l’acte IV et dans les quatre premières scènes de l’acte V que cette action devient essentielle.

[7] Voir l ?important article de Cl. Bourqui, « L ?Avare de Molière à la lumière de la Commedia dell ?arte » in La Commedia dell ?arte tra cinque e seicento in Francia e in Europa, Fasano, Schena editore, 1998.

[8] Harpagon incarne l’avarice, au double sens que le mot possède encore au XVIIe siècle : il est d’abord ladre, parcimonieux jusqu’au ridicule, ce qui le pousse à dérober, de nuit, l’avoine de ses chevaux, à lésiner sur le repas qu’il se voit contraint d’offrir en l’honneur du seigneur Anselme, et à concevoir « les plus infâmes subtilités qu’aient jamais inventé les plus célèbres usuriers (II, 2). » Ensuite, il apparaît comme un usurier, au sens moderne du terme, avide de richesse jusqu’à la folie, et appréciant tous les actes de la vie par rapport à l’argent.

[9] IV, 7. L’interprétation que Louis de Funès donnait naguère du rôle d’Harpagon dans son film (Voir la Filmographie) donne une bonne idée de cette richesse gestuelle ; Molière, mime hors pair, devait exceller dans ce rôle.

[10] Il en va de même pour la scène où Harpagon et sa fille, Élise, s’opposent de façon plaisante, à propos de son mariage avec le seigneur Anselme (I, 4).